“一切都似是而非，既虚且实。”

　　余怒简历：　　
　　1966年12月生，安徽省安庆市人，著有诗集《守夜人》。




　　①木朵：先来听你谈谈诗人与词语之间的关系。“有感而发”是诗写者的一条真理吗？

　　余怒：你所说的“诗人与词语之间的关系”是否可以理解为“诗人与语言之间的关系”？如果是，则是一个老问题了。

　　通常，我们是将书写活动中的文字和言语活动中的口语称为“语言”的，但这样的语言仅仅是我们所看到或听到的“语言”的一部分，另一部分是语言和它所吸藏的历史之间时刻发生着和流逝着的对话。当我们将意义、思想、形式等与语言并举时，我们就忽略了这种对话，而将语言视为了孤立的、我们看到或听到的那字迹、那声音。

　　当我们提及“语言”的时候，它并不像树或桌子那样轮廊清晰地呈现在那里，它不是一个纯粹“现在时”的事物。

　　在诗人们中间，一直存在着两种对立的语言观：借助语言言说和在语言中言说。前者将语言视为一个孤立的、静止的、外在于言说的工具；而后者将语言视为一个开放的、融合的系统，一个由感觉、意识、意义、经验、习俗、传统等诸因素构成的总和，一个历史性存在。从命名开始的语言历程不仅逐步开拓了人类思维的广度和深度，而且使语言与人的思维密不可分。作为被“语言化”的人来说，言说只能是在语言中言说，思考只能是在语言中思考。离开了语言，言说和思考就会停止，人就会退化到“狼孩”状态，就不再是“人”。这是语言与人的关系，它是语言与诗人的关系之基础。

　　可以这样说，一个懂得和善于利用语言的复杂性——而不是在诗中一味使用复杂的语言——的诗人比那些机械地沿习“惯性语言”的诗人大脑更复杂些。

　　“有感而发”，先要界定“感”是什么意思。通常情况下，人们的解释是“感触”、“感悟”、“感情”，它是理性主义者和浪漫主义者的写作准则。“感触”、“感悟”，均与意义（意思、价值）有关，暗合于一个先在的价值中心；而“感情”则是那些持以我为中心、以人为中心的宇宙观作者赖以书写的灵感源泉。我不反对“有感悟而发”或“有感情而发”的写作，尽管它们总是同死去的写作范式紧密相连。“有感而发”在我，那个“感”是“感觉”——没有意思痕迹的心动。


　　②木朵：短诗写作与长诗创作有哪些分别？你在《守夜人》（1992）、《苦海》（1993）、《乡党》（2001）和《一个词》（2000-2002）中，是否遵循着短诗写作的一条潜规则？我有一个朋友将你的写作称为“硬意象”（凸现理性）写作。“意象”在短诗写作中扮演什么角色？

　　余怒：长诗、短诗因篇幅不同，一定程度上影响了阅读者的阅读心理。一般来说，阅读者对较长篇幅作品的阅读期待是阅读任务的完成，而对较短篇幅作品的阅读期待是阅读反刍。因此，长诗的节奏宜快，语义可散漫跳跃，应尽快满足阅读者完成阅读的心理期待；短诗的节奏宜慢，语义须“渐行渐远”，以耐阅读者寻味、咀嚼。

　　相对来说，我在短诗上所花费的时间远远超过在长诗上所花费的。一首短诗，十余行，我往往要花费一两个晚上；而进入长诗创作时，我常常笔走龙蛇，随意“播撒”。

　　短诗写作的一个法则——我个人的法则——就是“慢工出细活”。短诗是“细活”，长诗是“粗活”。

　　我所认为的好诗（或者说上乘之作）总是“不言”之诗，即作者置身作品之外的、靠语言本身言说的诗。它不愿将作者的意图和价值观强加给阅读者，让阅读者独立去完成对作品的“体会”过程。靠语言本身言说，具体地说就是依靠词语，这其中包括着被称为“意象”的名词，而且这些名词占很大的比例。这样，在大家看来，我的作品就成了“意象诗”了，也就有了对我的作品的种种不同的称呼，诸如“后意象”、“深度意象”和你的朋友所说的“硬意象”等等。


　　③木朵：在刘春《余怒：安庆的另一极》一文中，我读到了一些有趣的短语，比如“在集体中的缺席”和“自杀”。这篇文章的标题使用了一个“另”，这是针对什么而言的？那么，和你相对比的“另一极”会在哪里呢？诗人与自杀之间被想当然地理解为存在一种内在的关联，你如何看待大众眼里的“诗人自杀”？

　　余怒：“在集体中缺席”不仅是我九十年代至今以来的处境，而且是我一贯的心愿和原则。

　　九十年代以来，有两种写作范式为大多数诗人所运用，一种是叙事型写作，一种是口语诗写作。与其他种种文学现象一样，在运用这两种写作范式的诗人中，只有极少数具有独创性和自觉的文本意识。这么多人，运用着同一种写作范式，彼此的作品仿佛组诗一般，这种“集体合唱”是我所厌恶的；况且，这两种写作范式本身所具有的缺陷也是我不愿与之同流的原因。

　　刘春的那篇评论文章将我与海子并举，原因可能是我和海子是同乡。但正如他指出的那样，我与海子是“截然不同”的两个写作者。坦白地说，我不喜欢海子的大部分作品，除了他的一两首短诗外。尽管海子将他的那种抒情风格发展到令人惊叹的极致，我仍然对他的气息表示难以认同，我不喜欢他诗歌中的唯美、悠扬、幼稚的幸福感、莫明其妙的热爱和叹息，在我的眼里，那些东西过于虚假和小儿科了。

　　当然，我尊重海子的自杀。他的自杀既谈不上是亵渎，也谈不上是壮举，因此，即不能用社会道义去谴责它，也不能将之矫情地神化。


　　④木朵：“反讽”作为一种写作技巧，已经被许多诗人用来揭示当下生活的荒谬性。在你的组诗《秃鹫》（1993）中，我读到了这种反讽的趣味，喜欢这种句子：“我同你抓阄，赌一只苍蝇/赌去年未睡完的一觉”。反讽能够消解来自生活中的严肃性以及排挤力吗？在窥探现实生活时，你的写作技法与时下的“口语诗歌”，会存在哪些差别？

　　余怒：实际上，我很少使用被诗人们称作“反讽”的那种写作技法，如果我的那些诗句被读者品味出“反讽”意味的话，也只是微弱的、不经意的一种“反讽”。我不喜欢在诗中流露出强烈的个人好恶和价值观，当然也可能有一些例外，如你提到的那首《秃鹫》。

　　作为对朦胧诗歌的一种反动，口语诗歌直接抵触现实的态度是值得肯定的，它把象征和抒情因素从诗中驱逐了出去，同时也将崇高、美、英雄等概念崇拜拉下了神坛，可以说，这种诗歌是更加人性的诗歌。然而，这种诗歌与我渴望写出的诗歌存在着差距。它仍然是“意思中心主义”者向众人布道的工具，像古老的言志抒情诗歌一样。只不过它显露的是与古老的价值判断相反的判断而已。

　　我的作品同口语诗歌的区别在于口语诗歌致力于推翻现存的价值判断，而我放弃了，将那些东西放置到一边。


　　⑤木朵：读到你的《心理学埋伏》（1994）和《履历》（1996）时，我有不少疑惑。前者每个句子均采用“他”作为主语开展叙述，隐蔽却又开放，体现了即兴发挥的魅力；后者描述了从“生下来”到“三十岁”之间的人生经历，是个人的编年体，（在同一年的早些时候，你在《网》中也表达了对“三十岁”的某些感受）。这两个作品在形式上是否是作为诗人的你必须去完成的？类似的形式（包括题材）在其他诗人那里也存在。这两个作品对你有多重要？

　　余怒：《心理学埋伏》是长诗《猛兽》的副产品，原是准备作为《猛兽》的一个部分的，但后来我听从了一位诗友的意见，将它从《猛兽》中抽出了。这首诗我不怎么喜欢，太硬、太黑。《履历》是一首游戏之作，从“生下来”、“一岁”一直写到“三十岁”。写这首诗，我有一个很自负的念头，就是想试一试自己的语言功底，结果写出来的这个东西赢得了我的朋友们的好评，只不过他们是一些与我趣味（臭味？）相投的人。在语言游戏中使读者心跳——令其联想到自己的难堪的生存处境——这种把戏是那些喜欢将爱、美、真理挂在嘴边的正义之士所不屑为的，而我却乐于认真地为之。《履历》是我十分喜爱的作品。


　　⑥木朵：还有两个有意思的作品：《问题》（1998）和《来去》（2003）。一个是用括号提出问题，然后进行似是而非的回答；一个是通过“他”和“你”两个人称的来来去去，表达某些细微的感觉。在大量的写作中，你会经常考虑章节形式的创新吗？许多诗人不在意诗歌的行节形式，任由句子的发展；你认为诗歌的章节形式、语境设置、人称变化等等需要用心讲究吗？

　　余怒：你说的不错，《问题》中所提出的“问题”及“回答”全是似是而非的，对似是而非的“问题”进行似是而非的回答。它也是一首游戏之作，但这游戏里充斥着一个人对既往生活的回忆：童年的创伤、苦闷、骚动。一切都似是而非，既虚且实。《来去》是我最近的作品，严肃了点，想让读者花脑筋捉摸一下存在与时间的问题。

　　有的人在意语言的形式，有的却不。对与错，这要看他是谁了。如果他是李白、王勃，他当然不必在意，随口吟来皆是诗；如果他是我的同事小赵、小张，他不在意，能随口吟来什么玩意？因此，不要相信有的写作者宣称的“不要技法”的说法，只有“高人”才可以这样胡说八道，因为那“技法”已经化为了他的血肉。


　　⑦木朵：如果要在朦胧诗之前的新诗队伍中，找到你心仪的诗人，你会找谁？为什么？到了今天，新诗是否逐渐显示出自己的传统来了？

　　余怒：自新诗出现至1979年，中国几乎没有让我震惊的诗人，没有艾略特、金斯伯格、帕斯那样的令人目瞪口呆的诗人。只有废名和卞之琳，使人稍感安慰。他们两人的作品里有值得反复品味的东西，一种不张扬、悄悄蔓延的意蕴。我想，是独特性成就了他们，也是独特性遮蔽了他们，使他们难以像郭沫若、艾青那样耀眼而庸常。


　　⑧木朵：在你的论文《感觉多向性的语义负载》（1997）中有两个术语（误义和强指）是我感兴趣的。诗人写诗学文章时，会出于怎样的动机呢？是为自己的诗歌写作提供合法化的依据，还是为了记录写作过程中的感受，使之拥有文本意义？这里其实隐含了另外一个问题：谁是最好的读者（诗人自己，诗人的密友，或者专业评论家）？

　　余怒：这两个概念中，强指尤其准确。说它准确，是因为它一语道出了我诗歌中最基本的一种技法——指鹿为马，且“指”得有道理。“强指”是我身边的一位诗友在评点我的诗歌时随口说出的（可惜，他只是一个“口头评论家”，鉴赏有方，却不着文字）。
    
　　我只有在没有灵感，无法写出诗歌时才写文章，因为我不想写与诗无关的文字，故而写起了诗论。的确，对我的诗歌误解很多，有的人甚至恨之入骨，称我为“诗歌之敌”，这个称谓使我感到十分荣耀，唯一让我担心的是，我能否配得上这荣耀。对于这些人，我没有什么好说的，我全身都是轻蔑，我写那些文章也就不是向他们展示什么“合法化的依据”了。

　　可笑的是一些“评论家”（有些还是高等学府中专事“研究”诗歌的教授），不学无术，对诗歌没有一点感受力，人云亦云地弄出一些“职称文字”，以此混迹诗坛。而在评论家中，这种人占大多数。对他们我从来不抱希望，我甚至懒得教会他们如何去读我的诗。而大众，更没有必要在意他们的反应，他们越是对一种艺术表现出冷淡和仇视，越是说明这种艺术正在合乎艺术逻辑地运行，反之，则说明这种艺术正在老龄化的路上蹒跚。


　　⑨木朵：你在另一篇文章中提到“本义是可疑的，这不仅表现在它是知识的产物和负载物，个体感觉在其中无以显现，而且，它即使作为认知-描述功能的体现者，仍是虚妄的”。如何为“本义”释疑？在“非非主义”或于坚那里所理解的“隐喻”，在你这里是否是同一种认识？用一个概念来超越另一个概念，这是一种诗学阐发上的有效途径吗？

　　余怒：我不甚了解“非非主义”和于坚的“隐喻”的内涵，每个人都在自己的经验中运用他的概念。而公共意义上“隐喻”的概念，我想任何人都将一致。

　　之所以强调歧义和强指，是出于对“本义”的怀疑，也是对“非非主义”价值清算限度的怀疑。本义虽然不像引申义和比喻义那样明显携带着道德、政治或文化评价，但它所吸藏的道德、政治、文化因素仍然不能为我们所忽视。本义使我们的道德、政治、文化评价趋向一致而不自觉，使个体千差万别的感觉无以显现，从而使文本的个人性难以确立，变成公共消费的赝品。

　　廓清本义所吸藏的价值因素，有利于肃清以往的写作，并对当前的写作提出置疑。






余怒自选诗


《守夜人》

钟敲十二下，当，当 
我在蚊帐里捕捉一只苍蝇 
我不用双手 
过程简单极了 
我用理解和一声咒骂 
我说：苍蝇，我说：血 
我说：十二点三十分我取消你 
然后我像一滴药水 
滴进睡眠 
钟敲十三下，当 
苍蝇的嗡鸣：一对大耳环 
仍在我的耳朵上晃来荡去


《抑郁》

在静物里慢慢弯曲 
在静物里 
慢慢弯曲

在 
静物里

慢慢，弯曲：汤汁里的火苗 
隆冬的猫爪 
一张弓在身体里 
喀嚓一声折断


《蜗牛的痕迹或恋爱史》

在大房间里，他想，他渐渐微弱 
一件事的孤立部分，那些未知数，正在 
熔化，他辨认并区别

一张流淌着的脸，一块青春期霉斑 
他区别两件衣服：白天穿的和 
夜晚穿的

把一个人简单化：死亡，为了一只手 
而用整个身子表达，这不是好办法 
因为闹钟，正是闹钟，构成了钟和声音

他在大房间里，在曲线中说话，听起来 
十分费力。你听：如果我的生活中 
爬进一只蜗牛；如果她 


《童年旧事》

先是轻音乐。一个人唱。蹑手蹑脚 
流水声，“唉”的声音 
半张的嘴唇。一只穿着睡衣的猫 
走来走去。接着喇叭里

流出丝绸，播音员的口水，黑色和紫色 
冷色和脸色。磁石里 
埋着耳朵，衣服下埋着骨头 
我已瘦成这样 
我不敢睁眼：滑石粉和过去的日子

一根棍子的漂浮感。父亲将我 
反锁在家中 
父亲，请分给我一分钟 
广播里说：你是一棵桃树，但不结桃子


《这一分钟》

我卡在4：30和4：31之间。 
这么短的脖子，被卡住，只能作为 
一般性身体的体现，一个鳞片。 
这么短的时间。 
这一分钟是自由的，是季节性的。

假如4：30的一个逃犯 
4：31没有找到门栓，我就与他 
交换这一分钟。 
然后销声匿迹。 
这一分钟是能动的，但我卡着。

假如是门，就是铁门。 
4：31是铁打的。我饿了，有人 
代替我出去。 
被一只苹果卡着，不能反悔。 
这一分钟的奴隶，只服从这一分钟。