2005年夏天，《切·格瓦拉》复排后重出江湖，再次公开演出，然而却再难重现2000年初次演出时的辉煌。不少观众看了之后不但没有激起满腔情绪，反而牢骚满腹、怨言载道。他们对这部戏剧的叙事方式颇有抵触，甚至觉得很受侵犯。对于那些随处迸发的祈使句、判断句、反问句，他们每每觉得难以接受。

时间仅仅过去了五年，《切·格瓦拉》剧本所批判和讽刺的时蔽，诸如贫富分化、剥削压迫，只有更加深重，然而观众的反应，为何却较之五年前大为平淡？这就透视出当代叙事的重要变迁。

整个20世纪中国文学（甚至中国文化），是“启蒙式叙事”逐渐占上风、最后又逐渐落潮的过程。20世纪90年代，是这一叙事方式最后的时代，2000年以后的五年，恰好是它的统治地位最后瓦解并被别的叙事方式所替代的时间。《切·格瓦拉》受到的反应落差之大，正因为这五年分割了两个时代。

如今的观众，已经习惯了如今最主流的叙事方式——旁观式的叙事。他们来到剧场，只是作为周末的一项娱乐，而并不想跟演出的节目发生什么深入的关系，他们想“观看”，而不是“思考”。哪怕笑声与眼泪，也最好不要与走出剧场之后的生活发生太密切的牵扯。他们希望所演出的节目，跟他们通常所看到的一样，是一个封闭的客体，不管它意义如何丰富，总归是不跟主体相涉。

如今是一个旁观式叙事大行其道的时代。新闻报道强调“客观”，即便是几十几百人死去，也要用中性的措辞，用中性的调子来播报。广东矿难100多工人被困井底，乃至最终宣布放弃营救，如此惨痛的事件，也化成机械的词句和调子，可以与沪深股市的涨跌同样作为一条信息，传到观众/听众/读者的感觉器官之中。

当代叙事要的就是旁观的感觉。“媒体”二字，从辞源的角度，是要“传达信息”，但从另一个角度，却未尝不是“隔绝”信息。而这隔绝的法子，就是替代。

有一天也许我们会发现，当代文化是一种“替代”的文化。人们日益龟缩到电视屏幕或者报纸版块的后面，以置身事外的态度，观看在古代或近代人们直接投身于其中的活动。比如，用“看奔跑”来替代“奔跑”，用“看冒险”来替代“冒险”，用“看恋爱”来替代“恋爱”。所以，体育业和娱乐业在现代媒体这里得到登峰造极的繁荣，屡屡造就新的现代神话。

还有另一种更深层的替代，就是用既定的叙事方式，来淡化内容、同化内容——以形式来替代内容。不同的食物经过相同的烹调手段，滋味变得相似。于是，藏羚羊被猎杀的消息可以与平民被黑帮分子砍杀的消息一起阅读，草原灭鼠的新闻也可以与黑非洲种族大屠杀的新闻一起观看，大学生搬进了新校园也可以与美军攻进了伊拉克抵抗分子占据的城池一同被收听。这仿佛是一个信息平等的时代。信息面前一律平等，信息是什么并不重要，重要的是有信息被生产、被消费，有愉悦的复制，有资本的增值。

这种叙事是旁观的。在“媒体”的遮挡下，任何光线、热度、湿度，悲伤、欢笑，美。丑，都失去所指而蜕变为单纯的能指符号。观众或读者从中得到一种完全不动声色、毫不费力的激情；全身心投入和整个儿逃避的双位一体。“全身心投入”是因为信息的具体性把各个细节都展示出来，可以让人咂闻其详；而“整个儿逃避”则是因为它不作判断，也不鼓励（当然更不会强迫）观众/读者来判断，来思考——关上电视，或者折叠报纸，我们又可以安全地回到自己的生活，末了加上一句只有能指没有所指的结论或者感慨，类似“足球就是足球”、“这世道！”这样的话。小布尔乔亚偏爱同语反复式的推理，那是因为大家根本不愿推理：不可以让思想占据太多地盘，这个世界本来就充满可疑与虚妄的托词，不妨让信息回归神圣的单纯，反正——在高度分工的现代社会，专门的事情自然有专门的人来操心，我又何必为此牵挂呢？

这种叙事是让观众/读者感觉十分“安全”的。他们龟缩在被“媒体”隔绝的一个个现代洞穴里，对洞穴外的风雨炎凉暗自庆幸，对洞穴外的声色馨香放胆意淫。

然而《切·格瓦拉》却是这样一部戏剧：它不断地发出呼号、猜疑、质问，不断诱使观众参与戏剧的思考，甚至直接强迫观众参与思考——

“要是在座的哪位就会拨算盘珠子，

你也可以退席；

要是在座的哪位路见不平以为是在免费看戏，

你也可以退席；

要是在座的哪位觉得就该弱肉强食泥腿草民活着纯粹多余，

你也可以退席；

要是在座的哪位驾着本田凌志驶过衣衫褴褛那份庆幸呀得意那通放音乐按嘀嘀，

你也可以退席；

要是在座的哪位翻过来一毛三掉倒过去三毛一减去自我还剩本我除了自身仍是自己，

你也可以退席；

要是在座的哪位觉得剥削压迫有经验有实力回报高风险低四千年好业绩人生最佳投资，

你也可以退席！”

让观众扪心自问，这可惹恼了一大批人。他们早已浸透了以“消费”为核心的观念，他们交了钱，就要享受相应的服务，谁敢让他们中途退席？谁敢对他们作出审判一样的质问？

旁观式的叙事，式尽量减少判断句，杜绝祈使句、疑问句（尤其是反问句），增加陈述句，总之，是尽量减少感情色彩。启蒙式的叙事，或者也可以称为“介入式”的叙事，则正好相反。最近关于广东特大矿难的报道，多数属于前者，而上世纪50年代同是报道事故处理的新闻名篇《为了六十一个阶级兄弟》，则属于后者。时过境迁，现在谁要还用《为了六十一个阶级兄弟》那样的口吻写新闻，不被主编枪毙，也要被读者厌弃。

读者所要的只是信息。不要附加在上面的判断。就连美和丑，有时也不再是一种判断，而只是一种信息。甚至连“知识”也蜕化为“信息”。甚至有人专门撰文，得意于做一个无所不“知”的“知道分子”，而把“知识分子”弃之如蔽履。“知识”仿佛意味着某种承担，但当代叙事就是要取消这种承担；而“信息”则是单纯的，它本身不承担什么，只有当它可被出售时，才显现其价值。

有人也许会说，这是因为人们变得更为理性了，说启蒙本来就近乎敲诈，凭什么说话的人就有足够的优越感来启蒙别人呢？在他们看来，在《切·格瓦拉》舞台上的那些扮演正面角色的演员，都是些面目可憎的家伙，自以为有道德的优越感，仿佛在审判够不上他们的标准之人。而道德嘛，大家有自己的自由，为什么要强求达到什么标准？这就是他们的理性。

然而这真的是理性吗？

其实他们对祈使句、判断句并不是绝对反感。很多观众反映，他们对《切·格瓦拉》中反方的台词和表演，还是很赞赏的。试看这样的台词：

“傻喽傻喽，

听他们的乌托邦胡扯，

原来是一堆精神泡沫；

亏了亏了，

如今革命的梦醒时分，

人家致富头班车已过。

这就是人性这就是世界不要异想天开，

这就是法则着就是规律都得听它安排。

干吗干吗，

谁还拿新世界开支票？

谁还为新世界打保票？

没见新世界整个崩盘了？

快着快着

快去弄张回去的船票！

快去倒把牛市的股票！

快去领张旧世界的移民签证表！”

这不也是判断句、祈使句吗？为什么很多观众就不觉得别扭呢？

当代叙事那貌似客观公允的旁观，其实是对主流意识形态的放任。对大批工人惨死的“零度”报道，实际上是放任个人主义事不关己高高挂起的冷漠；对贪官污吏腐化生活的“客观”描述，实际上是放任拜金主义对哪怕是不义之财铺垫的物质享受的艳羡。如果叙事要放弃这似是而非的旁观、客观，那么只有一条道路可以通行无阻：选择主流意识形态的立场，站在个人主义、利己主义、拜金主义、享乐主义这一边。这就可以理解，为什么《切·格瓦拉》中的反方台词如此赤裸裸地高呼“剥削压迫就是好”、“既然鞭子少不了，就多想想怎么当那拿鞭子的”、“当不了大款傍大款，开不起银行抢银行，没投胎在富人区就搬进去，不给迁就翻进去，空中不成走地道，没招儿了才讲平等呢，有本事谁他妈当老百姓呀”，却居然可以被习惯了旁观式叙事的观众所接受。他们不能接受道德优越感，但是对于物质优越感、权力优越感却似乎无甚戒备。

这叙事和接受的习惯背后，还是浓厚的意识形态。

《切·格瓦拉》写下这些台词是为了反讽，然而这些观众们却当作正理怡然会心。仅仅五年，接受就如此不同，这也算是对这个时代的反讽。

在这个解构的时代，讲知识分子的主体性，太不入时。然而，主体性固然都有局限，但若大家都弃之不顾，都操练其旁观的叙事，那么只能是听任已经几乎恶俗的主流意识形态来占据叙事的精神空间。与其如此一股独大，倒不如让彼此不同的局限相互碰撞。就像《切·格瓦拉》，它哪怕有千般缺点，但是起码是一种不同的声音。倘若这样的声音再多一点，也许倒可以冲破当代叙事这让人窒息的坚冰。

2005年8月30－31日于畅春新园

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