本义是可疑的，这不仅表现在它是知识的产物和负载物，个体感觉在其中无以显现，而且，它即使作为认知----描述功能的体现者，仍是虚妄的。

　　西方诗学自亚里士多德以来一直将诗歌看作是连接主客体之间的纽带，这种诗学观不仅企望通过主体对客体认识实践的物化达到对客体的认知、把握和说明，而且还通过阅读者整体性地接受这种物化的结果并由此达到与写作者思维的同一性这样一种假设来确定本文存在的意义。这一诗学框架是以对客体的可认识、主体的认识能力、艺术符号的描述----再现功能及不同主体间文化体验方面的同构性的迷信为理论基础的。随后的中世纪和文艺复兴时期的艺术教育理论也是建立在这个理论基础之上的。尽管这一时期已将艺术同哲学、神学区分了开来，但仍然没有摆脱艺术是愉悦同善与真的结合体的观念，它仍将诗歌视作“通过寓言的形象来表示哲学的所有真理”的工具（参阅克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，中国社会科学出版社，1984年版，第21页─26页）。而在大多数现代主义艺术中，虽然祛除了艺术的教化、纯洁功能，但仍维护了将艺术作为再现客体和表达主体认知的符号这样一种惯性思维。

　　在亚里士多德看来，“任何艺术都是自然的模仿”，也就是对世界的把握、解释和说明。然而，世界本身的混沌性、物种认知的差异以及语言描述的局限使这种愿望的实现一再陷入尴尬。之所以如此，是因为，首先，世界是独立于人的主观审视的客观实在，它是无序的、无意向的。人对世界的认识和解说是一个单方面的赋意过程。在人和动物的眼中，世界有着不同的面目，二者感觉和知觉器官（如人眼和动物的眼晴、人的大脑和动物的大脑）构造上的差别决定了它们感知的相异——世界在复眼的蜻蜓、苍蝇的眼中和看人以倒像的狗的眼中又是如何呢？人所言的世界不过是真实世界在人这面镜子中的影子，这是人作为人的认识工具的局限。无论是现实主义的理性认知方式还是神秘主义（如柏格森）的神秘认知方式（柏格森的直觉，即直接置身于现象内部对现象的观照），都无一例外地难以摆脱作为认知主体的人的主观性。其次，语言（艺术）作为人认识世界的工具实际上是对世界的“二度扭曲”，它是工具的工具、镜子的镜子，希求以其来还原实在世界只是一个梦想。

　　语言描述具有的无法共时的特点也使之只能再现不断变化、同时杂陈的世界的某个瞬间或局部；这种局限即使在某些原始部落所使用的详尽的“历数型”语言那里仍然存在。“原始人”的语言没有类的概念，他们为每一种事物、每一棵树、每一座山、每一只狐狸、松鼠、蝴蝶、蛙取专门的名称。法国社会学家列维─布留尔曾转述另一位学者对南非部落语言所做的描绘“使旅行者迷惑不解的不是名称不够，而是太多，用词千差万别[……]我们听到过极多的表示不同步态的词 ── 一个人向前走或向后屈着身子走；左右摇摆着走；闲荡地或者机敏地走；大摇大摆地走；摇着臂膀走或者只是摇着一只臂膀走；低着头走或者抬着头走或其他走法：这些步态的每一种都由专门的动词来表现……”（列维─布留尔《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第150 页）。“原始人”总是试图“永远精确地按照事物和行动呈现在眼睛里和耳朵里的那种形式来表现关于它们的观念”。（同前书，第 151页）但即便如此，上述的描述仍有不明之处，如“摇着一只臂膀走”，它并不能完全复原一个“摇着一只臂膀走”的人的形态，其中的空白很多，如“摇着一只臂膀”是如何“摇着”，是“前后摇着”还是“左右摇着”，是“略带弧线”还是“大幅度地摇着”？诸如此类，我们可以无休止地追问下去。