这期间还有一个更严重的事件没引起人们的注意，这便是自五十年代起便开始推行的“汉语拼音化”运动，目的是通过拼音化(西化)，把我们的以象形和表意为基础的汉语言文字变成西方式的表音文字，以适应汉文化的完全“西化”需要。如果这个计划真正实现了，汉民族和汉语言文化也就失去了在这个世界上赖以独立生存的最后一点依据，西方文化霸权对中国的“文化殖民化”过程也就最后完成了。

　　这种文化的“后殖民化”对中国文学的进一步剥夺是本土性的丧失和阐释权的让出，它使汉语文学对西方文化中心的依附性进一步增强。

　　因此，我们在那些获得“成功”的中国作家、艺术家身后总会听到一个外国的声音：钱钟书的《围城》是被美国汉学家夏志清“重新发现”的；北岛的价值是由瑞典汉学家马悦然确认的；陈逸飞、丁绍光的“成功”是因为他们的画被美国的商业画商看好；对张艺谋电影的好评也首先是来自国外，然后被国内认可的。这种“外国的声音”或者是某一位汉学家的评价，或者是某一种外国的荣誉奖项，它作为西方中心话语权力的体现，对中国作家、艺术家产生着极大的影响，也对国内制定政策的文艺方面领导起着不可低估的作用。当然，在这一过程中运作是相互的：首先是被“外国的声音”发现，然后是感恩式地迎合这种声音。于是便出现了这样的情况：画家按照商业行情作画，诗人按照翻译的需要写作(据国外回来的朋友说，在国外的某一位有代表性的“朦胧”诗人现在写诗，每一句都要考虑到西方人的语法习惯，以便于外国人翻译)。张艺谋的情况也是这样，如果说《红高梁》中的“颠轿”、“摸脚”还是一种被压抑的生命本能的自然流露的话，那么，到《大红灯笼高高挂》中的“张灯”、“捶脚”等细节则已是在自觉地迎合外国人的趣味了。不错，张艺谋的影片是根据中国作家写的中国小说改编、拍摄的中国电影，但在艺术上重要的不是题材，而是贯穿于一部作品的审美趣味!可以说，张艺谋的电影不是拍给中国人看的，他拍片时考虑的不是“中国的电影”或“中国的观众”，而是外国电影界某几位权威人士(评委之类)的趣味和观感。这样的影片被中国观众淡漠是理所当然的。这种“迎合”也表现在钱钟书的《围城》被重新炒“热”这件事上。在《围城》被冷遇的那些年月，美国汉学家夏志清在他所著的《中国小说史》中给予热情的评价，这是值得赞赏的。这些评价却成了这部小说今天被无限抬高的的依据。问题不在于某一位外国汉学家怎么评价，而在于我们对这种评价太看重了。撇开那些非艺术的因素不谈，在我看来，《围城》不是一部重要的小说，更不是一部能使其作者以“‘伟大的象征主义者’身份跻身于现代世界级作家之林”③的伟大作品。这是一部很欧化的小说，不仅书名直接取自法国成语(婚姻“是被围困的城堡，城外的想冲进去，城里的想逃出来”④)，小说叙述中断断续续夹杂的英文、法文，充满于对话中的法国式、英国式比喻，以及中、西文史知识的堆砌炫耀构成这部小说的主要艺术特色。在这样一部修饰过度的小说被捧为现代文学经典的后面，我再一次看到了中国文学界唯西方中心话语权力马首是瞻的谦虚背影。这里引出这样一个问题：艺术何为?艺术的目的究竟是什么?我们写诗、写小说、绘画、拍电影，难道只是为了给外国人看，取悦外国人，进而得到外国人的肯定和得到由外国人颁发的种种奖励吗?许多人的嘴里不是这样说的，但实际上却在这样做。在他们的心目中，艺术的内在目的没有了，而完全变成了一种工具——一种借以获取外部功利的工具。既使抛开“艺术的使命”、“艺术家的责任”这样一些有争议的命题不谈，仅仅在“为艺术而艺术”或“艺术以自身为目的”这个层面上，都是与艺术的内在目的相背离的。

　　二 走向后现代主义，或“不”!

　　后现代主义是二十世纪90年代前后才在中国兴起的。作为当代汉语文学走向的一种选择性回答，它是西方中心话语权力对中国的又一次主导。不管中国的后现代倡导者们意识到或没有意识到，他们说出和正要说的话语，都是西方的论者已经说过的：一种响应和阐释。这样，便提出了一个问题：我们在西方文化霸权下找回中国话语的努力，还包括了个人找回自己的话语。这是我们大家的事情。