三

　　八十年代后期以来的现代汉诗，在诗学观念上出现了一次转变。其中有对写作自身的关注与发现，对语言在诗本体中的意义，尤其是词与物、写作的及物与不及物关系的探寻。比如，一些诗人认为，诗歌最终归结于词语，诗歌的可能性，灵魂的可能性，只存在于对词语的进入中。这意味着诗人从外在形式的经营开始转向对词语本身的关注。这种转变对诗歌写作产生重要影响，其思辨痕迹不可能不在诗文本中有所呈现。

　　韩东的《你见过大海》，是较早具有自我意识的诗。它的绕口令式的语气，不厌其烦的肯定，显然是针对朦胧诗的隐喻方式和语境特征，因而只能放在更大的互文语境中才能读出其中的指向。

　　南野的《狩猎者》直接以诗人的写作及生存为叙述喻指。它“不是一个关于农夫或猎人的寓言，而是一个诗人的寓言。它同样是一场假定的想象游戏”（唐晓渡语）。诗的叙述暗中针对以世俗法则为主的他人话语：“我是个失望的狩猎者／我在树梢上一个空间挖掘陷阱／在树根的位置布下精巧的丝网／我把猎枪遗忘在一本书里／我错误地充满着幻想／我唯一熟知的捕猎方法是守株待兔／／……／／我的两手依然空着，空手而归，犹如去时／……这证实我的徒劳，我的空洞无物／和题目的虚幻不实。”（10）诗的表述方式是夹叙夹议的，述它的，但这个“它”直接喻指写作自身，它涉及到写作的目的，及物与不及物、真实与虚构的关系。

　　周伦佑的长诗《自由方块》在文体实验方面迈出了一步。它的魔方式排列使传统的阅读和解读出现危机，诗体意识、写作意识因此而强化、凸现。而欧阳江河的《玻璃工厂》作为“第三代诗歌”的重要收获之一，则更显示了现代汉诗的成熟和巨大潜力。必须指出，这首诗中的元文学话语，对这首诗的结构和质地起到了不可替代的作用。在对“同一工厂我看见三种玻璃：／物态的，装饰的，象征的”的多维叙述中，多层面的意蕴互相缠结并明显穿越一种声音，即对写作的语言和语言的写作进行质疑与追问的声音：面对“语言和时间浑浊，泥沙俱下”，诗的语言如何获得一种“透明”？这种“透明是一种神秘的、能看见波浪的语言”，“语言溢出，枯竭，在透明之前”，而“凝固，寒冷，易碎，／这些都是透明的代价。”这里涉及到词与物、真实与更高的真实、物质与精神的悖谬关系。诗人认为“语言就是飞翔，就是／以空旷对空旷，以闪电对闪电。”，“它是一些伤口但从不流血，／它是一种声音但从不经过寂静。”世界、思想或物在语言中的“擦痕”，“比影子更轻，／比切口更深，比刀锋更难逾越。／裂缝是看不见的。”（11）这种声音与对工业时代的象征“玻璃工厂”的质疑、包容，并保持精神纯粹的基调，形成结构上互含互辨的强劲张势。

　　进入九十年代后，现代汉诗写作的元文学倾向更加明显了，前卫性诗人都试图在多重视镜中重新打量当代复杂的生活场景，从而呈示了现代汉诗的自我意识不断深入、扩展的趋向。藏棣在《生活的展示者》一诗中，以“那是否意味存在着另一种生活／但那又怎样”的不冷不热的语气，在真实和虚构、写作和阅读、否定和肯定之间叙述、游移，试图以此来包容多重的现实并表达一种共存的理解：谁也不能把谁怎样。其中不乏对写作者（小说家的“他”）以及一种写作方式的微妙反讽。余怒的《对一首旧作的干涉》、欧阳江河的《椅中人的倾听与交谈》、沈天鸿的《黑鸦》、马永波的《对应》、《奇妙的收藏》等诗，都或隐或显地存在关乎写作自身的意旨。

　　如果说上述诗歌是将元文学话语作为诗结构的声部之一，那么孙文波《向后退……》一诗，则不仅将叙述的、对象性话语和思辨的、元文学话语交织一起，而且打破诗体与文体的界限，直接将思辨文体引入，对现代汉诗进行反思与议论：“那么，什么是我们所了解的现代汉语诗歌的过去？什么又是它的现在？一开始我想到过徐志摩、李金发、何其芳，也想到过冯至、穆旦，……的确，在他们的诗篇中似乎总缺少一种宏大的东西。甚至不是精神的深度和广度，而仅仅是语言的打击力。”该诗打破了文体界线并使之互置、错位，问题在于怎样保证它不是一种表面游戏？它的必要限界在哪里？后起的诗人哑石在题为《门楣》一诗中，提供了阳本、阴本和盗版这三种版本，使文本结构处于开放的、对立的、转换的状态中，传统的线性阅读和固定的阐释受到挑战。这三种版本本身无疑具有浓厚的元文学意识。