摘要：先锋性不仅是对当代诗歌事实的某种确认，更是一种极为重要的自我阐释方法。新先锋派反对或矫正旧先锋派的冒失与粗糙，从而确立自己细致的诗学追求：现代性，并使之成为构成新诗传统的核心元素。

关键词：先锋性；新先锋派；现代性；新诗传统

　　先锋性，这个词乍一现身，尤其在严峻的此时此刻，引起的学术联想之丰富，可拟于万牲园或无底渊薮。它的起源与沿革，变化与偏移，泛滥与有限，实质与镜像，纷至沓来。而它复杂而混乱的使用史，毫不夸张地说，也是一部政治文化的生动演义。单以欧陆而论，它最先发源于法人的军事术语。先锋者，实指列于行伍前卫之众，攻城掠地，斩将搴旗，其突破性以及衍生出的破坏性，日后均引申为先锋性的重要内涵。而它飘洋过海传至现代中国，其自动染有当地特色，如“工人阶级先锋队”“少年先锋队”等等，俱在中国现代化进程之中扮演非同小可的角色。这个暂且不论。直至1980年代，随着百科全书式的思想解放运动，中国式的文学先锋派、艺术先锋派相继涌现，兴风作浪，改天换地，其先锋性终于得到某种程度的回归（起码回至政治正确性——这在基础层面之中仍是须艰苦工作而达到的目标任务，虽然在另一层面看来仍存较大问题），并开始与欧美现代文化交汇。但当其初始，它仍然肆无忌惮地与现代性互用，不仅失于粗糙，更疏于区别。
　　先锋性不仅是对文学现象以及先锋事实的确认，更是一种极为重要的自我阐释方法和自我暗示。它作为概念自身十分丰富，也就导致其用也异常多样。将之引入当代诗歌研究，表象自然也就异彩纷呈。比如其引导性，领袖群伦，外似导师高居云端，实是尖兵狂飙突进。尤奈斯库指出：“……先锋派就应当是艺术和文化的一种先驱的现象，从这个词的字面上来讲是说得通的。它应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化终将被接受，并且真正地改变一切。”（注释一）1980年代旧先锋派，2000年代新先锋派均是如此。而这种引导性，实际上仅只是结果或者效果，而非其内在构成。仅以1980年代为例，其如此前导地位以及浩大声势，足以引起青年从业者的向往与投入。回忆昔年，我初入文坛，所见所闻，凡初事诗歌者皆以先锋自命，其一意孤行，其怪诞肆意，令人尊敬而难以沟通。然而先锋性并非姿态，投入本身仍是不着边际。如此这般，即引出突破性与破坏性。旧先锋派（1980年代），以此为志业，外破诗歌专制之壁垒，内破诗歌语法之累赘。这二者均具非凡意义。其破坏的合法性，如创办《先锋派》杂志的巴枯宁所谓“破坏即创造”。其乖戾坚决，其惊俗骇世，至今如同江湖传奇，引人无限遐想。这种大力的突破性与破坏性，既截断旧诗之源流，亦达重起炉灶的目的。但转瞬之间，先锋之镝骤然折断，沉沦与苦闷导致静默局面。其实，即使没有历史意外，这种单一方式，迟早也将终止，因为它作为起手式尚且有效，但其虚无性使其无法获得延续的有机性，当然也无法自动生成具有创造性的核心机制。旧先锋派主要来源有二，思想来自存在主义（萨特）和颓废主义（垮掉派），艺术来自超现实主义（达达派）和后期象征主义（瓦雷里）。其他的来源则各种各样，足以构成一部现象史，可做另题穷治。单以文本完整程度而论，旧先锋派的作品只有极少数取得成功，而大多数除了一味追求所谓震惊效果而未得到任何保留，这是先锋性1990年代受到弹劾性反思的起因。我觉得反思必要，而苛求则不必。所以我更愿意做旧先锋派的辩护者，没有这种大力破坏，中国现代性工作则不能重新开始，不能重新回到胡适-徐志摩-卞之琳-穆旦所开创的现代性道路。这个意义极其重大。这是承前，而其启后，则是为新先锋派的登场提供了坚实基础以及诸多方面的经验。
　　新先锋派，自1990年代酝酿，至2000年代强壮，依然以破专制为己任，但其方式明显更为理性，而非仅靠蛮力，或深入体制反对异化，或跳出体制之外与异化公开为敌；而至于语言内部，则不再以破坏语法为能事，而是充分尊重现有语言基础，进行有序实验，“利用秩序的力量驯服它们的破坏性”（西渡语，注释二）。前者多少沾有反抗性或政治性水雾，而后者才是真正的工作核心。诗人或艺术家，倾全力在此，正意味着这个工作对个人而言具有首要的意义，或者说，新先锋派更看重先锋性对自身内部的巨大改变和推动，而不仅仅是对外部世界的改变。这就是先锋性作为一种建设性的由来。这种建设性正是建立在1980年代破坏性的基础之上。它破除冲动、泛神秘化倾向而臻有效、耐心的工作阶段。这一如既往的惊心动魄，已非破坏性所专美，而是臧棣所言及的“惊心动魄的细致”（注释三）。这不仅祛除粗糙之病，而且也避免诗歌实验所带来的不稳定性与危险性，从而接近一种拟经典性（真正的经典性是历史评价，当代无法提前做出），或者成熟性。在我个人使用先锋性概念的过程中，更多的时候是基于这个范畴，而非它的引导性，它的反专制性，仅仅是出于个人的艺术立场。而更轻柔更普遍的表述则是对实验或变化的青睐，甚至不无夸张地擎出“技术主义”之旗，以反对或矫正旧先锋派的冒失与粗糙。私下是大胆实验，公开则是有效文本。臧棣曾动情地说：“我觉得，当代诗歌可能仍然需要一种先锋精神。这样的精神，其实就是让诗歌保持对人类精神领域中未知部分的充分好奇。”（注释四）这种好奇，其实也就是先锋性的预见性，它对诗人自身的引领作用事实上已远远超过对当代诗歌全体（或诗歌江湖）的作用，因为集体的表演性某种程度上正在曲解或削弱先锋性。从中，我们实际上已能看到先锋性的发展或智慧，它不再是单一的，而是多元的。首先，从单一的破坏性进化为多元的破坏性——以文本为阻隔之墙是一种更为有力的破坏——而且风格细腻，甚至先锋派内部亦呈现多元化局面，一些比较重大的争论虽处于社会学层面，但也间接说明对立面控制力的逐渐丧失。其次，从极端性美学进化为多元性美学，想象力不再限制于反叛性和极端性，而是更多样更自由。这多少有点后现代气质，但是其以建设性为突破性的主体始终没有改变，因为对立面仍然存在，所谓僵而不死，尤其要警惕其形式之后的艺术意识，甚至是意识形态。形式始终只是先锋之先锋，而附着其后的先锋意识却是比较重要的推动力。
　　暂且将视野转回1980年代，旧先锋派为何只看到简陋的破坏性力量，而未看出建设性其实是一种更为本质的破坏力量？它不仅摧毁专制文学的表面营垒以及内部语言构造，而且奠定崭新的更富有生命力的文学范式，以形成实质性对抗，而非姿态性对抗。分庭抗礼，用在此处恰到好处。这种局限性的出现固然因为其时旧先锋派能力不逮，更重要的问题仍然出自认识本身，也即诗歌的现代性问题未被察觉。马泰•卡林内斯库清晰地指出：“很显然，没有一种显著而得到充分发展的现代性意识，先锋派几乎是不可想像的……”（注释五），这就使得旧先锋派是一种不彻底的先锋派，因而它给对立面只是造成了极大恐慌，而未给予实际打击和彻底摧毁，使得后者在政治以及文化等多个领域适时卷土重来。这当然给后来者——新先锋派以严重的教训。只有以一种或多种崭新的诗歌样式来取代旧有的诗歌样式，才是更具说服力的，而且其理性温和有序，比之粗暴简单蛮横，更具有方法论意义上的智慧性或腐蚀性。这也正应了我经常引用的一句西谚：静水深流。在大水深处，文学暴动波澜壮阔，而表面依然是那样平静，那样细致。现代性一旦注入，先锋性问题不仅变得清晰，而且具有了方向感，这是旧先锋派的盲目革命所欠缺的。这就意味着新先锋派是有诗学目标的，或者诗学未来的，不是为破坏而破坏，最后抵达一无所有而惆怅彷徨。这种追求就是现代性。正如新先锋派的名字，这个新不仅是与旧对立，是新来的，而且还是一种新颖性、创造性的替身。换种角度，对先锋性历史的考察也会使我们认识到贯穿其中的最核心的元素是一种现代性，不论波德莱尔（虽然他嘲笑先锋这个概念）还是达达派，都会把现代性作为先锋性的一种共同的深度追求。哈贝马斯锐眼识破光怪陆离的先锋派迷障，指出：“在变化了的时间意识中寻找一个共同的焦点，此态度已成为美学现代性的一大特征。这种时间意识通过前卫以及先锋这类隐喻表达自身。”（注释六）先锋性作为一种隐喻，在现代性框架之下才发挥出它真正的有效性。而新先锋派也仅仅是现代性艺术家的一个通俗绰号而已。所以我们不必迷信这个隐喻本身所带来的媚惑力和激情，我们关心的仍然是现代性问题到底解决了多少。现代性问题的解决程度将决定着我们表达当代个人经验以及社会经验或历史经验的完美程度。
　　但是有一点值得注意，那就是欧美先锋性与中国先锋性的确存有不同之处（在当代，西方左派和中国左派完全是两回事，而先锋性则不然。西方左派在诗歌领域里是先锋派，而中国左派在诗歌领域恰恰不是先锋派，而是不折不扣的保守派，在其他领域也同样如此）。在欧美与中国，先锋性始终一脉相承，本质未变，实质未变，主体未变。而在某些细节问题上则有自己的细微特点，如在对待诗歌传统问题上，这主要是因为西方先锋性始终处于传统边缘，而中国先锋性却是构成新诗传统的核心元素之一。欧美先锋性是反传统的，因为自中世纪现代性诞生以来，先锋性就独立构成反对传统的脉流（其实构成了另外一个小传统）。它每一次对传统的颠覆，都为文学的发展带来勃勃生机，但它从未上升为主流，即使是在T.S.艾略特等现代派巨星闪耀的1930年代，先锋派也仍然是古怪的少数派。艾略特所面对的传统是从未中断过的保守势力（尽管他本人是政治上的保守派，但其艺术上却是名副其实的激进派，而我们所论的先锋派大多是从诗学角度，而非政治学角度，如果加入多重视角，情况则相当复杂），它一直是一种真实存在，即使作为背景，也从来不曾模糊过。而中国诗歌所面对的对立事物却并非传统，因为中国现代性一开始就将中国文化史上曾经拥有的古典性诗歌传统给彻底颠覆了（它自身衰朽以及丧失一个传统必有的新鲜活力其实是覆灭的根本原因），从而做到了干净利索的断裂，这是胡适立下的巨大功勋，其后中国的现代性诗歌与从前的古典性诗歌一点关系都没有，谈不上什么反对与继承。中国现代性诗歌一直致力于使自身成为传统。形成具有先锋性的现代性传统——这是中国先锋性与西方先锋性最大的差别，也是现代性诗学中国流派的核心特征。它在反对自身不完善问题的基础之上，不断向成熟的传统推进，而它大力反对的对立面其实就是一种专制文学样式或者非文学样式，当然从思想观念角度来说，中国文化的反传统还是存在的——这是中国现代性进程的必备工作，但从诗学角度来说，并不存在一个可以反对的诗歌传统，古典性诗歌已经成为文化遗产，进而成为一种文化资源，与现代性诗歌已经失去有机沟通的可能性和必要性。这也就是中国还处于现代性诗歌建设阶段的主要原因，而后现代的相关描述则不能阐释这种建设性的工作，它只在个人领域才具有突出意义。这个现代性传统（新诗传统）目下实际上已经成型，而且成熟而独立，但令其传之久远，以使后人在此基础上反对之，并发展之，而由此诞生新型诗歌，则非目前任务，亦难以想象。为了反对而发明一个传统，这也正是新先锋派的一个使命。这不大容易使人理解，也再次见证先锋性传播之不被接受性以及自身的超前性，而其实，这是一种历史发展的必然。波吉奥利明确地指出：“……假如先锋派不会和不应追求学院派，那它就会和就应该追求某种传统：传统并不是静态地而是动态地被构想为一种价值，它不断地演变和形成。每一个新杰作的出现，每一个有效作品的问世，都会调整这样来设想的传统：这是一种反传统的传统……”（注释七）
　　最初建立传统，不过就是使中国先锋派们有一个可靠的起点以及一个连续成长的营养库，避免反复开机，避免重复常识性错误，从而形成每代人都能拥有的一个深厚而且已经积累出的基础。当然，他们仍然存在一种反保守性的艰巨工作，这是一种精细的内部工作，因而新先锋派还有一个自我清除的任务，琐事缠身——这也正是全球语境之下新先锋派不那么单纯的原因，事无巨细，什么都要做，这种状况与启蒙时代非常相似，甚至可以说，中国仍然处于诗歌艺术的启蒙时代，既需要开创性，同时需要成熟性，那种细致而有效的策略虽然没有1980年代激进，那也只不过是由形态激进转变为结构激进或者句式激进而已。而先锋性作为对新诗价值的评估元素，与现代性一样，也有本体意味（注释八）。这就使我们在考察诗歌价值之时，就要考量其中是否拥有未来性的或者新颖性的因素。而一个最基本的认识，就应如尤奈斯库所言：“所谓先锋派，就是自由。”（注释九）自由原非随心所欲，而是多元化追求。多元化也正是先锋性合法化最有力的保障之一。

　　2005.3.19.

注释一：出自欧仁•尤奈斯库《论先锋派》（1959年赫尔辛基先锋派戏剧讨论会开幕式演说，原载加利玛出版社1966年出版的《笔记和反笔记》），转引自《法国作家论文学》第568页，李化译，三联书店1984年6月出版。
注释二：引自《当代诗歌的先锋性》，周瓒、桑克、臧棣、张桃洲、西渡、杨小滨六人对话，刊于《扬子江》诗刊2003年第5期。
注释三：同注释二。
注释四：引自《60年代出生的中国诗人四人谈》第六部分《60年代出生诗人的先锋特征》，臧棣、桑克、敬文东、西渡四人对话，刊于《诗林》2002年第1期。
注释五：引自《现代性的五副面孔》之《先锋派的概念》第105页，马泰•卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年5月出版。
注释六：出自尤尔根•哈贝马斯《论现代性》（1980年获阿多尔诺奖的受奖演讲，后发表于《新德国批评》1981年冬季号），转引自王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》第11页，赵一凡译，北京大学出版社1992年2月出版。
注释七：出自雷纳托•波吉奥利《先锋派的理论》，哈佛大学出版社，周宪译，转引自《文化研究网》之《先锋派三论（节选）》。
注释八：我认为先锋性一义，是少数对多数引导，是部分与全体的关系。臧棣对此予以提升：“但在诗歌领域，特别是在近百年来的诗歌实践中，先锋性其实已成为诗歌的一个本体范畴。”信焉。既然先锋性存于本体论之中，我认为它就已经成为对诗歌价值的一种评估方式。臧棣语出处见注释二。
注释九：同注释一，第579页。

原载《江汉大学学报（人文科学版）》2005年第4期有删节。