■读诗笔记：阿米亥

◇韦白

当代汉语诗歌中，几乎很难找到一部真正意义上的长诗，也没有任何一部诗集能将首尾真正贯通起来，而成为环环相扣的整体。或者说，没有任何一个汉语诗人，写出了一首成功的、达到一部诗集长度的诗歌。而这在西方诗歌中，却并非不可能，甚至还有过一些成功的先例，比如但丁的《神曲》，比如歌德的《浮士德》，比如华滋华斯的《序诗》，比如庞德的《比萨诗章》，等等。但剔除掉那种叙事性的史诗，再来考察这种“艘母”式的巨型诗歌，成功的范例就屈指可数了。

在当代社会的急剧转换中，人类生活的本身在迅速地片断化，而那种有着史诗般企图的宏大叙事，已几乎从当代文化的流变和发展进程中被驱逐出去了。事实上，作家对宏观的把握能力和对复杂事物的整合能力都变得极其可疑。那种不依赖于叙事而将许多碎片化的素材统合成一个整体的诗学努力，在当代诗人看来，几乎是不可想象的。而阿米亥的这本《开·闭·开》，却几乎接近了一首理想的、有着整整一部诗集长度的巨型诗歌。作者有意将其首尾相连，并使其总体均衡、环环相扣，章节的安排、章节内部的布局，以及推进方式，同时还包括这部作品的题目，无不显露着作者的蓬勃野心。而从完成的情况看，作者几乎做到了，并且是在一种高度自信和游刃有余的状态下完成的，这不能不令人惊叹。

凭着这本《开·闭·开》，阿米亥就完全有理由将一些当代世界的顶尖诗人远远地抛在后面，他在诗歌上取得的成就从某个角度上也就超越了希尼、扎加耶夫斯基、阿什伯利，甚至还有米沃什。《开·闭·开》不仅展现了希伯来的文化传统、犹太人的漫长历史和以色列的当代现实，而且还将这三者水乳交融地揉合在一起，或者说作者彻底打通了这三者之间的任何障碍并自由地穿行于这三者之间，从而使作者的这次精神之旅化作了一次无比流畅、无比透明的精神漫游。

开·闭·开是生命的轮回。阿米亥这样解释：“打开、关闭、打开。在我们出生之前，一切/都在没有我们的宇宙里开着。在我们活着的时候，一切/都在我们的身体里闭着。当我们死去，一切重又打开。/打开、关闭、打开。我们就是这样。”犹太教口传律法《塔木德》中说：“母体内的胚胎像什么？像一本合上的笔记本。它的手放在太阳穴上，双肘抵着大腿，脚跟顶着臀部，头在两膝之间。它的嘴是闭合的，肚脐是张开的。当它出生后，原来闭合的张开了，原来张开的闭合了。”而阿米亥在诗集的结尾部分又进行了这样一个类比：“遗忘、记忆、遗忘。/打开、关闭、打开。”这里，阿米亥真正要抵达的是记忆。希伯来的文化传统是记忆，犹太人的漫长历史是记忆，以色列的当代现实也正通过阿米亥的书写而成为人类记忆的一部分。

阿米亥自幼接受的是一种规范式的宗教教育，到青少年时代，虽然不再严格恪守宗教仪式，但是宗教思想和精神却渗透到他的灵魂和血脉之中，正如他本人所说：“我们所用的每个词，均取自《圣经》、祈祷书、密德拉西、《塔木德》，并拥有了其内涵。每个字都在犹太历史的大厅里回响……”。翻开《开·闭·开》，《圣经》的故事比比皆是，作者采取平铺直叙的语气、简短凝练的句式，将现实生活中的诸多现象与圣经中的故事进行类比、穿插，并将现代社会的意象叠加在这种历史背景上，从而使作品在历史与现实之间获得了一种巨大的张力。

对传统和历史的书写，在中国当代诗歌中并未产生令人信服的作品。前段时间柏桦的《水绘仙侣》掀起了一股不大不小的风波，但细究其文本，它的缺陷是显而易见的。任何的历史都是与当下相观照的历史，而对历史的记忆和书写时，把当下完全悬置而进行纯粹想象意义上的构建，并不能真正打开想象力，相反会使想象力失去它真正的依托。当然，柏桦截取的并不是某段或某种宏大的历史，也并没有要在其作品中展开对历史的想象、追问和建构，而仅仅是对他本人的某个诗学意图——具体地说是逸乐——的图解，但也确实携带了要对某个历史人物或某段历史情境进行复活或还原的尝试或企图，以完成对历史中某种艺术情趣的想象和继承。而反观阿米亥，他对历史的诠释则要恢弘而广阔的多，他几乎是想要书写出犹太人的过去与现在，他是摆明了要去书写犹太人的文化传统和历史，他的一些章节的标题就是如此，比如《圣经与你、圣经与你，以及其他布道书》、《我写过今日和他日：荣耀就这样走过，诗篇就这样走过》、《以色列国王大卫还活着：你就是那个男人》，等等。而他谈论起这些记忆与历史，采用的是一种现代的语言，既能唤起读者的直感，又挟带着许多意义宽泛的隐喻，从而将历史事实、文化传承和民族问题，交织成了“一幅当代以色列的神话之谜”。

希伯来文化与犹太人的历史，实际上是一枚硬币的两面。它们无法拆解而进行单独的分析和书写，因此它们是作为一个整体而构成了阿米亥诗歌的一个巨大的支点。而以色列的当代现实，则是阿米亥诗歌赖以存在的另一个巨大的支点。阿米亥创作了许多以耶路撒冷为题材的诗歌，《耶路撒冷、耶路撒冷，为什么是耶路撒冷？》更是以蓬勃的气势，几乎是以一种呐喊和呼告的语气来见证当代以色列人的处境。《开·闭·开》总体的语气是和缓而放松的，但在这一章中，却是激烈而雄悍的，充满着哀伤和无奈。

战争给以色列人带来了巨大的创痛，阿米亥本人就有过亲临前线的经历，同时，他也很可能亲历了送儿子上前线的场面。他这样写道：“是的，我的儿子应征入伍。他回家过夜时，/一声不吭，然后就睡了，我的女儿也睡了。/他们就在那儿，睡在我家，在耶路撒冷/旧城墙的附近，我心里明白，/父亲就像那堵城墙，只是一个幻象。/都没有保护的能力。只能爱，只能忧虑。”诗人在这里表现出的沉痛，并非是站在民族主义和犹太复国主义的角度而生发出来的，而完全是从普普通通的父亲的内心感受中流露出来的。

在当代诗坛的形式主义者看来，所有的题材和内容都已凋败，太多的形而上的思考已然作废，因而诗歌抒写的重心由那种明确的抒情主体的诗歌，转化成了把诗歌对象化的实践。这里的前提是诗歌的内容层面均已凋败，而我所质疑的是“诗歌的内容层面是否真的均已凋败”，而以诗歌内容层面的突出性和生命体验的深入性而挽救一首诗歌是否可能？从阿米亥的例子中，我们可以看出，这种可能是存在的。当然，我还可以举出赫伯特、赫鲁伯、米沃什。他们并不放弃形式和修辞，但形式和修辞在他们的作品中又肯定是从属性的。正如塔德·休斯在分析阿米亥作品时指出：“随着它们变得更加开放、简洁，在表面上更加非艺术化，它们也变得更加赤裸地呈现、更加具有特写般的生动。它们开始透露出真实事件的震动。不管精神的跳跃多么神秘或者怪诞，最终的效果总是一种超级的简洁和直接。你不会再清晰地意识到一个炫技诗人的艺术能力，而是意识到一种讲述他所生活和感受的真实东西的艺术能力，没有任何文学化的自我意识，在诗中似乎再度显现了人们的自然言辞，他们真诚地、幽默地、大方地谈论着一些事情的精神分析深度和密度。”

阿米亥在《开·闭·开》中所展现的正是这种真诚的、幽默的、大方的、似有若无和从容不迫的语调或语气，而修辞的使用被他巧妙地置于文字的后面。他大量的铺陈和一目了然的明喻，使阅读变得轻松而愉悦。他总是淡淡地说上几句，然后又挪开了，然后又接上、又挪开，或者似有若无地抚摸着向前移去，从其中截取任何一个小节，有时并不能给人以非常强烈的感受，甚至是淡而无味的，但就像下棋，他最初下的几粒子迂缓而不知其所用，但当棋局进入中盘时，那些看似闲棋的棋子，逐渐获得了越来越大的作用，当棋局接近终点时，所有的棋子都被激活了。阿米亥激活的正是他整个一生的全部体验，他把其中的各个部分都用激情融解了，事物与事物的界限不复存在，事物与事物达成了和解而趋于圆满，然后又用诗歌的容器盛在一起。因此，他可以自信地说出：“我每天都听见我生命的圆环在合拢，/搭扣的咔哒声，好似和解与友爱的/亲吻。它们给我最新的生命形式/赋予一种节奏。丢失了久远的事物/现在各得其所，好似桌球纷纷落袋。/合同与预言都已兑现，无论预言是真是假。/我发现了一直敞开的锅和壶的缺失的盖子，/我找到了契合的部件，像古老的陶瓷契约，/裂成两半，虽不均匀，但互相符契。/像一幅镶嵌画，一个拼图游戏，孩童们找寻/缺失的图块。游戏结束时，/图画也将完成。完整。” 《开·闭·开》作为阿米亥的收官之作，自然也是一场游戏终了时的完整和圆满，像一个巨大的圆环，合拢为一个完整的整体，一个装置：打开——关闭——打开。

2008-04-13