|
■一首诗的位置
◇高春林
我曾在《走在大河上》一文中写到：“19世纪的美国有一些底层的酒吧，简单、粗犷、疏陋，劳动了一天的黑人收工归来，在昏暗的吧台前，无拘无束地喝着低劣的酒，无拘无束地唱着放荡的歌，歌声里带着一段或几段悠长的旋律，歌词即兴而成，积怨、忧伤、兴奋、激动和一切情绪都是他们纯朴的心声。这就是音乐“布鲁斯”的源头。这种原创的状态无疑是绝妙的、民间的、低调的。一条诗歌的河，应拥有这样的真实的风景，并保持这样的低调。”当时，很多人不理解，说到网络诗歌的热闹纷呈，似乎“热闹”就是一切。但我依然对安静这个词情有独钟。毕竟，一个好的论坛需要的是优秀的诗人、优秀的诗歌，而不是搭台子看戏，你唱罢了我登场。网络这个平台上，交流、对话、诗艺共长，这是一种方式，也是它的根本。或许，安静更适宜交流；或许，安静是另一种清醒……而不管怎么说，在这涌动的网上，让诗歌离世界近一些、离内心近一些是我们的初衷。
这个周末，正是阳春三月，外面的阳光和煦地照进屋来，给内心也增添了几分安宁。我在大河上随便翻贴，仍是忍不住为一些好诗而惊喜，我发现几乎所有的好诗都有它自己的诗艺取向和精神维度。比如，韦白，冷峻地解刨二月；白地，在十字路口的迷惘；沙沙，轻易地感动着春天；铁哥，携着故乡的行囊；一地雪，在花落又开中解构着诗的可能；俞昌雄，在诗中弥散神秘的气息……，我认真打量这些诗的时候，就忍不住想谈论些什么，这让我想到一首诗在漂泊中它停留在什么样的位置。
1、解刨时间的阵痛
二月
■韦白
二月并未挣脱冬之魔爪
你看风还戴着黑盔，提着飘飞的刀子
你看雨还手握铁钉，竖起万千的破折号
它要牵引一个巨大的群体——
一年一度返城的农民工——他们可简化
为无数颗粒状的黑点，如沙丁鱼
挤在统计数据里，使告急的交通线
迅速地充血。当他们被缷下
二月也就完了。城市开动它巨大的活塞
把新来的人群一口吞进，然后慢慢咀嚼、
消化……直到下一个二月来临
才又把他们吐出，像吐掉渣滓，血和肉
早已吸干，还有汗和泪、腺和性、熄火
的希望、焦躁的烟、铁锈似的叹息……
（2006-02-08）
所有的语言，或许都在每一个时间点上停留、舞蹈或延伸，从而构筑了当代语境下的时代话语。二月，作为一个特定的时间点，在一年年中循环往复。而时间是个谜，二月似乎也成了一个不大不小的问题。在诗人的追问中，这个时令不仅是时间的问题，而还存在着更多的迷津要我们去探询，诗的语言也就随之扩展为无限的可能。正是这样的诗歌指向，在当下，诗人不再玩弄“风花雪月”，也不再陷入“精神乌托邦”的困扰，而是回到真实的生活、自我与时代，让我们感受到的是一种直面人生的智力的刀锋，而不是空乏的玄学抒情。这样，我们的阅读也不再飘渺，相反是充实的、熨帖的。我不能说这就是诗歌存活的根本，但或许，我可以说这是韦白的《二月》生成的理由。
“二月并未挣脱冬之魔爪”，这开首一句，似乎是不经意的说出一种时令上的变迁，但事实上暗含了“匠心”，那冬，那魔爪，以及不惜笔墨所提到的风的黑盔、刀子、铁钉，都是为破折号预备的一个前奏，就像是一场极具魅力的电影开场时的一段背景音乐。当然，在这里，不仅是气氛，更重要的是喻指了什么。“它要牵引一个巨大的群体——／一年一度返城的农民工……”。场景豁然开朗，诗人关注的是一个何等重大的社会问题。我曾经看过一个社会调查，说北方南下的民工，春节后涌入南方某个省的有46万人之多，那该是一种惊心的“春潮”。而诗人面对这样芜杂的矛盾，和众多的人一样也是无能为力。但诗人似乎多了一份关注和怜悯，使他发出了自己的声音。那声音是来自人性的、良知的精神维度之所在，是语言指向的人文关怀的一个“核”。韦白说“无数颗粒状的黑点，如沙丁鱼／挤在统计数据里，使告急的交通线／迅速地充血。”就是这样的事实带来的令人担忧的二月，在时间点上跳跃，跳得人心乱。而时间能解决一切吗？二月之后呢，诗人看到的是“城市开动它巨大的活塞”，咀嚼，消化。这样的结果若被演绎为一种美妙的吸收，那真是众望所归，皆大欢喜。而剧情往往朝着人们不愿看到的场景推进，“下一个二月来临”这些民工被城市“吐出”，“像吐掉渣滓，”而他们会衣锦还乡吗？看吧，“血和肉／早已吸干，还有汗和泪、腺和性、熄火／的希望、焦躁的烟、铁锈似的叹息……”。读到这里，我也忍不住要点一支烟，慢慢抽，慢慢唏嘘。
韦白的诗，向来有一种批判意识，而且指向明确。有人戏言，说这大概和他做过医生的独特经历有关，他那把手术刀总是明晃晃地闪着光芒。从《外科手术室》移居世界的疼痛处，现在真真切切地为我们解刨了一次《二月》。而值得关注的是，诗人始终是敏锐的、细致的，在语言的把握上把大问题化成小雨点式的点击，让人感到疼痛而不是呐喊。毕竟，这不是一个嚎叫的时代，在烦躁的城市中，没有人会愿意让耳膜一次次鼓胀。韦白，在疑问和批判中，用语言磨砺着黑暗中的光。
2、迷惘的十字路口
十字路口
■白地
今天，十字路口特别烦闷，露着
扭曲与痛苦的面目。春阳艳丽，却
未捎给它一天的安宁——
它没有红绿灯，所有车流和人流
都这样匆匆走着，谁也不让谁，也
谁都没撞上谁——即使撞上
也从来未出人命。这不是
一条合理的逻辑，也不是成文的规矩。
只是，人们裹上了小脚，就要
去说珍惜，说过去的过去是宿命，说
所有的借口、不能改变的行为，以及
念念不忘的肌体逻辑。写下这些
我也不知道我在说什么。只是望着路口
焦灼每每秒秒都临至早衰的心脏。
那一枚鱼骨，及一些鱼的标本
如今都能飞起来，像蝴蝶一样，
美丽地飞，骄傲地飞，旁若无人地飞。
而这拥挤的路口，硕大的人体
被这样深深滞留——不带一丝语气。
（2006-3-2）
有时，一首诗并没有给我们带来精神或心灵上的冲击，但我们会迷恋于诗人的语气——带有忧郁的、迷惘的、随意的、甚至是无序的诉说。因为，这时诗的语言不是朝着哪个目的哪个方向去制造什么，而是内心生活的一种方式，回到自我与真实。自我，是什么样的？在诗的写作中，或许对很多人都是个疑虑、是个问题，不用说，每一个人也都有自己的答案。但我的意识里，自我，首先不是一个虚假问题，这就够了。这就意味着诗歌能够从心灵出发，去寻找它自己的“芳草地”。白地的《十字路口》，在我看来，就是真实地对她自身的迷惘的一次解析。
十字路口，本身就是一个容易引起思绪混乱的所在。匆匆的人流，有人徘徊，有人穿过，或者有自己的行动方向，或者不由自主地迷失，都在所难免，人之常情。但是某种迷惘所给予人内心的阴影似乎要长时间地滞留在身体的某个角落，挥之不去。诗人，把这个迷惘带到诗中，从而提升到形而上的语言运动。这是诗人的能力。也承载了诗人的真实。白地的“十字路口”显然是在一种莫明的“烦闷”，以及烦闷之后的“扭曲与痛苦”挣扎中，才有了迷惘的审视和思想。现在，让我们看一下背景，背景在诗中似乎是微妙的，因为它仿佛是一个迷宫的入口，从这里才能够“芝麻，开门！” 白地说这一天“春阳艳丽”，多美的天气，而内心是如此不安：“所有车流和人流／都这样匆匆走着，谁也不让谁，也／谁都没撞上谁”。这似乎是不错的生活现实，因为是在没有红绿灯的路口，人们在遵循着“一条合理的逻辑，也不是成文的规矩。”然而，糟糕的是我们没有看到的事物：“人们裹上了小脚”，还要说珍惜，还要说宿命，似乎这样就为一些行为、一些过错、一些非人道的东西找到了某种借口。人性啊，究竟是什么样的？或许，历来如此，没有必要加以指责，诗人也不必言及。白地略微带有嘲讽地说“写下这些／我也不知道我在说什么。”这看似可有可无的一句，实在是一种技巧，不仅是停顿，不仅是提示，就像长跑运动员在赛事上往往必不可少的深呼吸，缓冲带来力量。这样的生活现实，这样的十字路口，诗人只是有个可“望着”的“路口”，这路口是希望；只是为“每每秒秒都临至早衰的心脏”而“焦灼”，这焦灼又变得难耐。
多数时候，我们似乎都在这样的现实中生活着、奔跑着。而敏感的诗人，体察到了这生活的压抑、郁闷，乃至窒息。他／她说出了这个现实，并渴望没有阴影和束缚的自由生活，也不再为生活的困境而无头绪地奔波。白地带着浪漫幻想说“如今都能飞起来，像蝴蝶一样，／美丽地飞，骄傲地飞，旁若无人地飞。”但生活真实得令人啼笑皆非：“这拥挤的路口，硕大的人体／被这样深深滞留——不带一丝语气。”这首诗，在繁复中深入时代，或许在张弛中还显得不够细致，但它在自我的真实感受上提供了一个广阔的思考空间，这点，已足够我们珍视。
3、诗是感动的过程
走在春天的后面
■沙沙
走在春天的后面，我是个
效颦的东施，穿着和春天同一个款式的
尖头小皮靴，却没有绿色魔粉
踩不绿小草的心跳，玫瑰的绽放
“你只能踩疼你来时的道路”
春天从容南下，我走在她的身后
一个身穿黑色棉裙的人。向繁茂起来的绿色
举起她空空的黑碗，为了一粒稻谷，一片百合花瓣
俯下身去，捡起她卑微又孤单的内心
春天的后面是什么？是阳光的背面或是情感的低谷。我不需做过多的探究，而诗歌以其自身的诗意存在，在告诉着我们。这大抵就是诗歌的微妙之处——在不动声色中给我们以感动。长期以来，我尽量避开“感动”一词，以期更理性地理清一些事物。这事与物，就是诗歌内部的细节和元素。而读沙沙的《走在春天的后面》，似乎无法绕开“感动”这个最原始也最感性的词语。因为那诗歌中针刺的光芒在抚摩着我阅读的神经点，正如朱丽娅•克里斯塔瓦在《我们的陌生人》里说道的：“感受到一种延迟的痛苦和‘落花流水春去也’的伤感。”
沙沙在诗中是舒缓的近于低语般的叙述，呈现出的语言也是细致的、沉实的。些微疼痛，些微细节，正如她在其前的一首《相见》中提到的，“我要稳住前倾的身体，和你挥手告别 /春天转瞬即逝”，人海茫茫，再没有这样的“相见”和“告别”给人以无奈的隐忍的伤痛了。这也就是沙沙说到的生活的刻痕，在时间的流程上，这刻痕似乎再也抹不去了，从而成就了诗，以及诗的内质。这也是女人的特殊的气质，弥漫在诗中的内敛、柔和又冲击感官意识的基调。说出这些，其实我们也就明白了感动的来由。
也许是一段记忆。记忆就是诗歌的酵母，而敏感又是女人的天性，二者融合起来，也就使记忆中的经验发挥到一个极致。沙沙在敏感的意识中把握住了人生多变而短暂的风雨，即便是出租车上的瞬间，也有“你的手指 /传递过惊心的波涛”，这是她的另一个同题材诗歌描述的场景，而接下来就是静止、病痛，甚至是荒凉，这种忧郁的气息在诗中一再蔓延，想象力和现实之间通过记忆的桥梁，似乎变得没有了距离，而剩下的就是无法释然的内心。于是《走在春天的后面》一开始就感叹“我是个效颦的东施”，“穿着和春天同一个款式的 ／尖头小皮靴”，没有小草的那跳动的感觉，没有玫瑰般的爱，而踩疼的又会是什么，不言而喻，一切都变了味道，疼的是自己的心。有时，我们在一种空乏的语境中会感觉语言的苍白，而这里，沙沙没有过多的叙述，而是直接表达了心境，却轻易地抓住了我们，可见诗歌的力量就在于，一种真实的场景中不做作，不取巧，而是让内心说话。
春天从容南下，我走在她的身后
一个身穿黑色棉裙的人。向繁茂起来的绿色
举起她空空的黑碗，为了一粒稻谷，一片百合花瓣
俯下身去，捡起她卑微又孤单的内心
在这种绵密的语言带来的情感表白中，语言突现出异样的张力，给人以感动和感染。“春天从容南下”的“从容”二字，在不经意中和内心的伤痛、慌乱形成很鲜明的对比，一明一暗，落差大显。接下来，“黑棉裙”和“绿色”又是正反的两极。这些巧妙的地方在语言中显得自然而有力。结尾的两行，让语言在语言的锋刃上走动，让我们意识到“感动”原来是来自带着寒光的刀刃的。
《走在春天的后面》以及她的《相山村》是我看到的沙沙有别于她的其它作品中的几个。在这里，细节成为她展开语言的一种方式，把一段经历、一次自我的冒险与怀疑，一种对生活的警觉，在女人独特的敏感中循序推进，成为一个感动的过程。感动是一种方式，细节完成着自我。这些诗，如若细读还能体会到更多。也许，诗中的节奏还没有上升到我所期待的境界，但我不得不说这是沙沙的一次突破。我们还应期待着……
4、携着故乡的行囊
泡桐
■铁哥
我五百块钱卖了它。卖了
一搂粗的湿木材，锯下的乱枝
却没人要。院子里狼籍的狠，纸
踩到泥巴里，我在2002的七月
给扒房子的夏庄人散烟。他们
还要大门和窗子，卖吧，都卖了吧
今年郑州的泡桐开花，我才迷惑
那五百块钱花到哪了？那淌水的
树，到底能打成什么家具。广式的
它太松软，也不适合欧式，易折
也许被刨成一片片，像前天去辉县
路边晾晒的那些三合板厂的原料
水分要蒸发完，轻而薄。它们
白花花的铺在麦地里，辉县的
紫桐花也会落在那上面。和老英
曾经在院子的春天里喝酒，谈论
一些更虚无的话题。然后扶着
嶙峋的树皮尿。那时候它站在那儿
（2006/4/1）
敬文东在《60年代的“怀乡病”》一文中说：“对于在60年代出生而在70年代度过童年的中国诗人，他们中的大多数几乎都是农民的后代，有着几乎相似的教育背景和成长经历，几乎都是一边玩尿泥，一边从‘毛主席万岁’、‘我爱北京天安门’开始了娱乐、识字和读书。”“在他们身上，无可奈何地保留着一条农民的尾巴、半腔农民的鲜血。”这话，给我的感受有几分深入骨髓的味道，因为我不幸也是60年代出生的，有着同样的亲历。是的，对于这一代人来说，故乡在诗歌中的出现是一种宿命。有谁又能够绕过一个时代呢？西川在《虚构的家谱》中说：“从江苏一份薄产到今夜我的台灯” ；森子《乡村纪事•呼兰》：“我的脸就像黑土地一样黑/并影响到我的女儿”；张曙光《呼兰河传》：“哦，很久了，那个夏天。但我/仍然记得芦苇间的天空”。我在《安良这个镇或词》中也曾小心翼翼地写到“先把他它标进地图，再把它/标进身体，事物就有了明亮的部分，/这个词就有了循环的枯荣。”也许每一个人的故乡都有它自己的“相貌”，铁哥的《泡桐》似乎就是他故乡的一个佐证，在脑海中生长、开出桐花，并一再迷惑他的记忆。
在铁哥的《泡桐》中，那桐树是“一搂粗的湿木材”，是“锯下的乱枝”，继而是“院子里狼籍”。看来院子里的泡桐树是不存在了。而到最后，房子扒了，连大门和窗子都卖了，夏庄存在的家当一下子完全消失了。没有消失的是记忆。泡桐在记忆中存活了，并在不同的地点移动、耀眼，生发出许许多多并不过分的想象和是非。铁哥这个诗中的场景是变化的，不同时间、不同地点、不同的人和事所构成的一种无法释怀的思绪在流动，从夏庄到郑州——“今年郑州的泡桐开花，我才迷惑”，再到辉县他乡“辉县的／紫桐花也会落在那上面。”这无疑是说，不论到那里，故乡的血液都在不安分地流淌。迷惑什么？是花开谁家，身在何处？或是身感居无定所地虚无？500元钱卖掉了泡桐，那惋惜的语气似乎是卖掉了可供自己扎根的故乡，作者的失落感从此开始弥漫，如影随形地入住到了他的血液。但作者没有告诉我们这颗泡桐的生长历史，也没有告诉我们他卖它时的具体时间。而事实上，故乡就是它的历史，那个多年前贫瘠、饥饿的乡村就是它的时间。对诗人来说，卖了它，才有“到底能打成什么家具”的想象空间，这空间就像是诗人，他的生活或居所，关于这一点，少有遗憾的是他没有给我们明示。但已足以证明：泡桐——扩展到内涵上说——故乡，就是他的行囊。
铁哥的诗，一向注重语言上的绵密，有时为了表达上的畅快，不吝惜笔墨而尽其所能。时而给人以酣畅淋漓的快感，时而又给人以密不透风的压抑。但不论怎么说，他诗中的本色与真实带来的是厚实和对生活的忠实。最近，我不无欣慰地看到了他在使用着减法，让小风在诗的字行间轻荡。这首《泡桐》，在平稳的叙述中，拉开的时间感和预设、想象都有一种流动的画面感，而情绪却隐藏在语言的后面。他说“曾经在院子的春天里喝酒，谈论／一些更虚无的话题。然后扶着／嶙峋的树皮尿。那时候它站在那儿”。在漫不经心的调侃中深藏了怀念和隐隐的痛。
5、花落又开的可能
花落又开
■一地雪
就在那一天。我转过身，
你的声音开始苍老。
像我坐在凉台上，就着夕阳
剥一粒又一粒的葵花籽。
我们追赶时间，与急躁赛跑，
去模仿不可知的未来。
而事实恰恰是：
此时此刻就是真理。
我们来捍卫它吧——
连秒针都长了翅膀。
我们可以造一些鸟窝
让时间停止飞翔。
而现在，我们还是忠诚于平静。
流水疾飞，花落又开。
2006/3/14
在语言与现实之间，在词语释放的对世界、对人性、对自身的认知和疑问中，诗歌语言的指向究竟有多大的“可能性”，才能让我们产生某种玄学的魔幻般的迷恋？这不仅是对一个诗人诗艺上的深度和精微的考验，更是对一个人在心智与感知能力方面的考验。现如今，越来越多的人沉溺于对事件的一味描述，而一部分口语化的写作者又倾向于直白地记录碎片与感受，在我看来，这无疑都是对诗性语言的一种破坏。而从诗学的角度来说，一首诗总是在“隐喻”的气息下，散发出多种“可能性”或“指向性”。耿占春说“一首诗是内在地自我解释自我释义的，因为一首诗总是写到其语境开显时，写到它成为自己的隐喻为止。”而这首《花落又开》让我不无欣喜地想到了这一点。欣喜，就在一地雪这首诗的看似颓废而又坚定的诗句里。
谁是一地雪？论坛上有过不少议论。因为她优秀的诗歌曾让不少人侧目，也因为她的沉潜使很多人对其不甚了解。一地雪的诗，自然，动情。本真的性情，在诗中流动着，产生一种真气，在女诗人中风度翼然，有信手拈来之功。在2006年11月底，她写完最后一首《晨曲》之后，一场车祸突然降临到她的身上。后来……我还是庆幸上帝为我们挽回了一个诗人的生命。在她与死神搏斗之后，她写到：“我的叙述将简单得/如一杯开水：世界空白/只剩下我头上左手心中5分硬币大的/窟窿，血张开朗读的嘴/像一个孩童愉快的书声。”（《遭遇车祸》），这是她的长诗《十楼三病室》中的一个片段。《十楼三病室》也是一地雪的惊人之作，全诗300多行，气贯长虹，似乎是对生命、世界、爱大彻悟的一个过程，细腻，锐气，震撼人心。再后来，看到《河南日报》2006年2月28日，刊登了一篇王钢对一地雪的电话采访《网上蚂蚁在飞翔》，我突然产生了一个想法：那就是一地雪的优秀，早已不再是一只蚂蚁，而是一只大象了。
《花落又开》再次证明了这一点。诗歌中那纯粹而有多种可能性的词语闪烁着语言之光，“那一天”是哪一天，“声音苍老”的时候，是不是“我坐在凉台上，就着夕阳/剥一粒又一粒的葵花籽”的时候，那剥落的难道是一粒粒的葵花籽？难道剥落的不是时间？诗歌总是这样的微妙，诗人总是在暗示着什么。这暗示是一种色彩，就像是不用说话而用眼神。时间飞逝，“与急躁赛跑，/去模仿不可知的未来。”或许这就是常人的做法，人们总是寄希望于未来，对于美好，对于幸福甚至爱情，渴望它在未来的某一刻突然降临。而生活的现实是“此时此刻就是真理。”你能抓住吗？多数时候真理与你擦肩而过。作者毫不犹豫地告诉我们：“我们来捍卫它吧——/连秒针都长了翅膀。/我们可以造一些鸟窝/让时间停止飞翔。”其实，我想诗歌不能停留在这个位置上，应该是延伸的，朝着更为不确定的方向。它的效果就在这个不确定上，一地雪深知这一点，于是她接下来说，“而现在，我们还是忠诚于平静。/流水疾飞，花落又开。”“平静”是一个突然的提升，抓住真理，不是要什么奔跑与奋争，而是“忠诚于平静”，这里，有一种道心在，是作者内心的一个精神维度。而在诗的结尾，流水疾飞与花落又开，所构成的余韵循环往复，缭绕于心。
6、小镇弥漫出的神秘
小 镇
■俞昌雄
孤寂落入我的怀中
它在我心里幽深处种植风景
此前，我在小镇上遇见了从城市搬迁而来的
富人。他丢失了亲人赠与的斧头和
一座现代城市的阴影
我看不见他的脸他的悔恨的日记
看不见他的泪水也找不到安抚的良方
我在小镇上过了一夜
大海在更远处。偶尔拂来的风带着森林的味道
我知道这个富人漫长的一生将在小镇终结
他会遇见善良的农妇
他会生病，苦恼；他会忧伤，留下干净的躯壳
他的财富不足以让他善待自己
但他可以在偏僻处打盹，在星空下歌唱
我在小镇上过了一夜
穷人躲在静处，他的声音小而又小
（2006/3/7）
诗歌的神秘性在开启着我们对一些事和物的理解。虽然我们在某种状态下能够赋予无法抵达或触摸的事物一线之光，并通过这一线的缝隙，使其暗撒光辉，但我们也清醒地意识到事物本身的神秘，那是不可言说之物，我们甚至生活在其怀抱中，我们会感到人类语言的遥远而显得无法表白。这时，语言或许只是符号，它就像神秘海洋的木筏，必然要有所承载。凯文•奥顿奈尔说：“生活的神秘和内部的深奥之物，即不可触摸之物、异己之物、不可确定之物是我们的出发点。”这一哲学论断对于隐秘的诗歌语言来说也是一次阐释。俞昌雄的《小镇》正是这样地布满着神秘的气息：孤独的小镇上生活的一个富人，他一再出没在诗人的笔下，他自身的神秘使本就神秘的小镇更加神秘起来。
“孤寂落入我的怀中／它在我心里幽深处种植风景”。这里，“孤独”在种植，它能生成风景？我的阅读经验提醒我的注意，甚至怀疑。但接下来的情节却是让人深信有加，因为一个神秘人物的出场，“从城市搬迁而来的／富人。”他是怎样的人？他的到来因其富有应该使小镇掀起风波，至少显得热闹。但事实却恰恰相反，“他丢失了亲人赠与的斧头和／一座现代城市的阴影”。这是作者唯一告诉我们的这个富人的境遇，那“斧头”似乎带有神话的色彩，我在意想中没弄明白它的来历，但不管怎么说，这个富人已经失去了他的武器，乃至精神上的支柱，惟有的只是没有表情的生活，不见愧恨的记录也不见悲伤的泪水。这不可名状的人，让人们无话可说。是的，“找不到安抚的良药”。诗人似乎带有浪漫主义地写到“大海在更远处。偶尔拂来的风带着森林的味道。”使小镇气氛再一次推向遥远、孤独的深渊，小镇仿佛变成了一座孤岛，或一个原始的边城。富人又重新出场的时候，是作者的一种预设，也是语言上的一种肯定：“这个富人漫长的一生将在小镇终结。”在这小镇上生活，也开始像普通人一样，“遇见善良的农妇” 生病，苦恼，忧伤，最后结束自己的生命。一首诗就是这样移动和转换着，向一个迷离的油画般的场景铺开。
俞昌雄的诗，我读的不多，但我感受到他语言上的清澈和硬朗。他在一首诗的结构上安排了一些意想不到的要素，包括场景、人物以及自我的介入，从而解构了许多可能的意义和隐秘的事物的侧影。《小镇》中，他两次说：“我在小镇上过了一夜”。这给整个画面涂上了一抹更为神秘的幻想的釉彩。试想，这是怎样的一个夜晚？黑暗中窥见事物的真相？或是找到了上帝给予的光明？这一点似乎无关紧要，关键的问题是它给予了我们更大的想象空间。小镇的孤独其实是一个人的孤独，小镇的神秘是因一个人的神秘。“他的财富不足以让他善待自己／但他可以在偏僻处打盹，在星空下歌唱。”这就是小镇的好与妙。神秘感在最后幻化成了光芒。
7、给朴素的事物以情意
草坟
■张永伟
在乡野散步，
我常常去看那些草坟。
在田地中间，或
荒草滩头。它们
孤单一个，或
兄弟相依。
写下它以前，在柿树园里，我
刚被一块新立的碑石
吸引过去：一个叫李春的
男人，一个名讳的女人。
他们死后，还守在一起。
朴素的铭文，
给石头以情意。
更多的那些，没有留下
片言只语。
风吹过的时候，
一片片卵石，在草丛里紧挨。
(2002/2/23)
在黄河边上一个叫桃花屿的地方，诗人张永伟、森子和我，几个人坐在一家无名的小酒馆里，边喝酒边聊天。酒也尽兴聊得也尽兴，尤其是从洛阳匆忙赶来的张永伟没有丝毫的倦意，缓慢谈吐，大口喝酒。我注意到他的风度，他的胖似乎更具商人气质，只有那一副高倍的近视镜能让人记起他诗歌的慢，诗歌的朴实、安静和深度。据说，在诗歌史上没有几个胖子诗人的，除了贾岛——“十年磨一剑，霜忍未曾试”，贾岛做为胖和尚，他的剑气不知道有怎样的深厚，但他这样的诗歌足以割断历史的绳索，在不同的时间点上展现魔力。张永伟所具备的也不仅是“十年一剑”，而更是诗歌的朴实、灵透，像玉石一样给我们以王维“明月松间照，清泉石上流”的意境和李贺《苏小小墓》前的“西陵下，风吹雨”的怅惘。这样说似乎扯的远了，但他在现实背景下，行走在大地上的一次次发现，无疑都带着朴素的温情，在速度追赶纷乱和喧闹的今天，给我们以安宁。《草坟》，就是他的诗作中的一次散步一个眼神。
《草坟》和他的很多诗歌一样，张永伟以民间的立场，在大地上游走、感受和疑问。他这样记述：“当我们感到疲倦，沿着弯曲的／山路到达沙河边。一个白色的问号，滑翔，落向沙滩”（《白鹭，雪》），“捡起贝壳，把它和雨、雪、落叶／风，缀成项链，挂在世界的脖子上。”（《项链》），这种对于白鹭的移情和“缀成项链”的能力，绝对是诗人才有的本领。《草坟》一开始就是：“在乡野散步，／我常常去看那些草坟。”呈现出诗人的关注的姿态，对低微的朴素的事物的关注，在这里，“坟”不是让人生怜的“苏小小墓”或心生敬仰的其他名人学士，而是“草坟”，在乡野也叫“荒坟”。这样的关注不是一次有意的探视，而是“散步”时，“常常”去看的一种状态，这状态是一种心态——民间的、低调的。这是怎么样的“草坟”，诗人那么干脆、干净地说出它，让我们也禁不住想看上一眼。“在田地中间，或荒草滩头。它们／孤单一个，或／兄弟相依。”当张永伟直接告诉我们的时候，我们感觉到了那种关注已经隐隐地透了出来，他温和的语气说出，“孤单一个”，“兄弟相依”，寒冷和悲悯在自然生长，收紧我们的心。那“孤单”也好“相依”也罢，其实都是生命的一种归宿。文学就是这样对人的悲剧命运的关照的一个过程，并以此给人类带来慰籍。张永伟在这个小诗中做得更干净更彻底，他把草坟作为描述的对象，带有神秘、莫明的奇异力量。
《草坟》是张永伟写于2002年的作品，但他诗歌的机智那时已经展现出独特的魅力。他在述说的过程中自觉的“转折”似乎带有天然的成分。“写下它以前，在柿树园里，我/刚被一块新立的碑石/吸引过去”。对于这样无法言说的事物上，他突然给你了一个契入点——一块“新立的碑石”，那应该是荒野中醒目的部分，碑文上是两个人：李春和一个女人。名讳，按照字典的解释就是旧时指尊长或所尊重的人的名字。诗人没有说出，留给我们悬念的同时，也给自己保留了某种倾注其间的情感——后来者对女性尊重的一个愿望。“他们死后，还守在一起。/朴素的铭文，/给石头以情意。”一个“还”字说出前生来世，那种相守相依多么值得怀念，这是中国人几千年来的一个美好的象征。他们“给石头以情意”，诗人以这句神来之笔把事物、情感、观念都统统融入了一个整体。但是，他没有忘记自己是在写“草坟”，所以，他又在转折中写到“更多的那些，没有留下/片言只语。”诗人的关注不仅是细致的，更是情感的，他游移的目光在收拢和飘动，似乎还想说什么，是叹息？或是哀怜？他说：“风吹过的时候，/一片片卵石，在草丛里紧挨。”让人感受到的是一丝丝的寒和一丝丝的暖，悲喜与冷热。在这里，诗人赋予了看到的事物和想象物一种神奇的力量和意志。他这种对事物关注和发现的方式，不仅是感觉上的，多数时候是来自内心深处的或精神上的一次活动，正如瓦雷里所说：“有时我接近了这种可贵的能力……有一次，我差点抓住了它，但不过如同人们在睡梦中占有一个爱物。”看来，对于诗人，这“爱物”就是一切，张永伟赋予它的就是朴素的情感。
8、爱，赋予诗歌卓越
睡姿
■潇潇枫子
就让美来践踏一切，亲爱。我就这样躺在你胸口
将它剖开。午夜的人躲在远处独自喝酒
别朝这边看，亲爱。那些毛发失去了行走的借口
谁弄丢了骨头，骨头又弄丢了谁
爱上你是夜的掩护。亲爱。就这样将我守护成茧
我窝在你的臂弯，成为一个婴孩
那就向暗中驶来的火车头撞去吧，一起。我听见
骨头碎裂的声音，正贴着摇篮飘进河中
若花能中伤我，看那满河的飘红都是女人
森林中的精灵骄傲了，于是将你折成绿叶
然后，我们睡成一座盆景
（2006/4/23）
这世界上，惟有爱情是个尤物，她可以肆无忌惮地在你的面前撒娇，甚至疯狂、轻浮，抑或忧郁。所以有批评家说，遇到爱情的题材就不会说话。事实正是这样，有谁能对这样的“尤物”横加指责呢？更主要的问题是，爱情是超出经验的一次次“出轨”，是文学尤其是诗歌的一次次意外。在这意外或者说冒险中，诗意的美在诗人的笔下顿然生成。潇潇枫子的《睡姿》，把爱情的一个小片段尽其所能地勾画出来，其场景给人的视觉，用时尚的话说，就是“幸福得要死”的一次叙述所构成的极具动感的一幅画。爱，赋予诗歌卓越。这使我想起波德莱尔在《论爱情题材》中，对于爱情及其所延伸出的事物的各种表现形式，曾不无赞美地说：“无论是在严冬无尽的夜晚守在火旁，还是在炎热沉闷的闲时呆在有玻璃窗的铺子的一角，看到这些图画总是使我身处一场大梦的斜坡之上，差不多就像一本猥亵的书把我们推向蓝色的神秘的海洋。有好几次，面对着这人皆有之的感情的无数标本，我真希望诗人、好奇者、哲学家能够给自己造一座爱情博物馆，其中，从圣泰莱兹的未曾施与的柔情到无聊时代的没有节制的放荡，都能各得其所……天才使一切事物变得圣洁。”
《睡姿》或许是潇潇枫子一个情感上的运动，浪漫、神秘，是一个不为周围的环境所影响、不顾当下的现实的运动。当然，我所说的现实自然是指诗歌写作的当下状态——建立在经验之上的现实话语下的非抒情写作。她率真而热烈地 “就让美来践踏一切，亲爱。”这开首一句，就为整个诗歌定了调子。像一个异常浪漫的音乐的开场白，渲染出令人迷恋而心动的幻觉。接下来有美人入怀——“我就这样躺在你胸口”，“这样”肯定是一个醉态，非但如此，更深入的是“将它剖开”。这哪里是入睡啊，她不顾一切地说是要入心。“剖开”一词令人心颤地做了明证。时间是午夜——夜深人静的时候，对应物是孤独的人——“在远处独自喝酒”。这一切衬托了“我”的心醉。诗人在这看似平常的事物对比中，把语言引向深处，让人细细体会其中的妙——或许是一次不经意的描述，或许是意识之下的一种隐喻，都在制造着美的过程。“谁弄丢了骨头，骨头又弄丢了谁”？爱情再一次显示它的力量，风景因爱情的优雅而美丽，女人因欲望的流动而无骨。人，竟能如此沉浸其中，像沉入爱海乃至欲海的船。但这丝毫没有影响到诗人的倾诉，她说：“爱上你是夜的掩护。”如果有什么错的话，那仿佛是夜带来的，而不是我们，至少夜做了“帮凶”。她不管不顾，甘愿深陷其中，如痴如醉地让自己变成那人的“茧”，那人臂弯里的“婴孩”。这情感上的运动是波澜的、壮阔的，有惊魂的一幕。
“那就向暗中驶来的火车头撞去吧，一起。”这突然的一句，坚决而彻底，是爱的延展。自此，诗人的想象大开大合，把爱情引向灵魂深处，并赋予它一种最纯洁、最具感染的力量，在不同的条件下，炽热、变形，浪漫主义的色彩在想象的事物的推动下呈现出内心颤栗的特质。“骨头碎裂的声音，正贴着摇篮飘进河中”，似乎是故伎重演，但场景分明是又进了一层。诗人在一步步地引导着我们从视觉到内心，感受着物像色彩的变化带来的冲击。“若花能中伤我，看那满河的飘红都是女人”。突兀的语言和意像在侵占我们的眼睛，霸道而蛮横地诱惑你也展开想象，或进入诗人的想象空间。这哪里是爱河啊？这让我们更清晰地看到的是，她的心灵深处存在着一个爱情沸腾的大海。爱和爱情，的确是个“精灵”，它具备了造物的能力，它把爱的“睡姿”制造成了“一座盆景”，令人唏嘘和赞叹不已。
这样的诗，现在似乎很少，人们似乎更注重现实生活带来的内心经验，而悄悄远离了浪漫的表述。大抵如上边这样的形式属于锐气的年轻诗人和爱海中热恋的诗人。潇潇枫子所做的就是一次浪漫的瞬间呈现，带着迷幻，带着渴望和色彩。我注意到在她的许多诗中都不自觉地呈现出某种迷幻的气息，比如，她写“桃花”，写北京生活，写迷笛等事物，浪漫的情调都扑面而来，这构成了她诗歌的一个要素。她的特质就在于不回避激情，而在激情中自在地游走。尽管她已开始了向现实和经验的慢慢转换。在这里，我并不想强调这个《睡姿》有多完美，但诗的结构和内在的递进关系让我看到了潇潇枫子语言上的芒刺。潇潇枫子无所顾忌地述说着她的爱她的一切，这是她的权力。正如朱丽娅•克里斯塔瓦在《爱的童话》中所说：“爱是一种时间和空间。在其中，我赋予自己变得卓越的权力。”
9、诗，是神的明澈
那唯一的神
■泉子
你信主基督吗？是的
你信释迦牟尼佛吗？是的
你信真主安拉吗？是的
我相信任何一种世俗宗教都说出了
那伟大而神奇无所不在的神的一个侧面
我愿意相信任何一种世俗宗教向我显现的
神的任何一个侧面
因为我知道，我所有的祷告与赞美
我所有的虔诚
都无一例外地从一个侧面通往那唯一的神
我在翻阅有关宗教音乐的一些图画的时候，不无惊讶地发现，那些图画以及音乐几乎没有一丝一毫的浪漫色彩。但那缓缓流动的如同圣灵般的意识，构成了和谐、自由的声像，它们与包容一切的宇宙融为一体，给人以梦想。有意思的是，中世纪的欧洲教堂都使用古典的大型的管风琴，管风琴被认为是最复杂而具代表性的乐器，以至于现在的许多管风琴独奏乐曲都来自宗教音乐。我突发奇想，泉子的诗歌——也是同时在我的桌面上摊开的阅读部分，是不是就是哪个管风琴。他在《那唯一的神》中说：“你信主基督吗？是的……／我相信任何一种世俗宗教都说出了／那伟大而神奇无所不在的神的一个侧面”。
诗歌，毫无疑问都包含着某种宗教的味道，这并不是因为与神秘的东西的暗中契合，而在于身处世界的各种矛盾和困境之中，内心的疑问、追问过程，内在的东西包括思想，通过与神的结合，要抵达一种澄明。诗，是神的明澈。正像泉子诗中说的一样，“我所有的虔诚／都无一例外地从一个侧面通往那唯一的神。”泉子的诗，就是这样，直接地通过一个言说到达了诗思——事物的永恒的某个真理，或精神中的信仰部分。在泉子这里，语言本身的力量得以发挥是因着最终指向的事物——隐藏在深处的象征、隐喻。在一般的诗歌抒情中，对世界无法直接的、逻辑地解决的叙述，到泉子的诗中，他让它坚硬起来，把诗意上升到思辩的形式来握紧意识把握不住的东西。或许可以说，泉子的诗歌，是诗的哲学。
《那唯一的神》中，泉子从开始的一问一答，清醒而坚决地说出一种笃信关系，毫无遮拦，也不讲究诗意的方式。对泉子来说，这是远远不够的，于是继续说，我相信，“任何一种世俗宗教”，告诉我们了一切——那是唯一的神。但在这一句中，作者连续的定语——伟大而神奇的——无所不在的，似乎都在强调“神”的力量，但他不无机巧地说，“神的一个侧面”，侧面，给我们提供了可以一种笃信或憧憬的可能。当然，在这里，也显示了一个诗人，他进入诗歌和思考世界的一个姿态／姿势。或许，这些就是泉子诗歌的细节，他在诗中连绵地推动着他语言上的波浪，构成修正自身和指向未来的语言能力。在他的其它一些诗歌中，比如：《未完成的男人》中，“解除他与这个世界所有的纠缠”；《假设》中，“我用一种谬误，用一种可笑的假设／来代替了我眼前的真实”；《告诉我》中，“你这往返于人世与幽冥之间／你曾如此地奢华，你曾挥霍那么多的黑暗／以描述一条光线的消逝的幽灵／生与死并没有什么不同”。都以哲思的手段在诗歌中演绎了语言的功能，这些，成为泉子在彻悟世界和事物中他的诗歌诗意而清晰的表达方式。
十九世纪德国的诺瓦利斯曾在《花粉》中有过一段论述，他说：“诗人和教士最初是一回事，只不过后来的时代将他们分开了，但真正的诗人永远是教士，就像真正的教士永远是诗人一样。未来时代难道不应该重建事物的这一古老状态吗？”看来，在诺瓦利斯那里，诗歌也是通往神的一个过程。泉子《那唯一的神》中，如果说相信是一个立场，那需要的还有行动，因为行动产生结果。但诗人似乎不是用来阐释他的行动的，他接下来写到：“我愿意相信任何一种世俗宗教向我显现的／神的任何一个侧面。”这是又一次的强调，对于世界，这就是我的态度、我的方式、我的观念。有此，才有我们的祈祷，我们的赞美，人与神的合一。我想，这不仅是人的一种精神，更是诗的一个境界。
所谓基督，就是通往神的梦途中的一种力量，在否定或对抗现时世界的同时，构建一个新的世界大厦和人性良知。还如诺瓦利斯所言：“对现时的否定，对原本的、更好的未来世界的神化，这就是基督教训令的核心。”当然，所有的世俗宗教都应包含着这样的思想。但诗人，在摆脱尘世的努力上是在建立自己的诗歌世界。诗歌，就是一个人的宗教。泉子在诗歌的最后把侧面作为不同的个体的形式，这是他《那唯一的神》中一直强调的部分，“侧面”在诗中三次出现，仿佛一个迂回运动，但力量和速度都在一次次上升，以至于我所有的“祷告”“赞美”“虔诚”，“都无一例外地从一个侧面通往那唯一的神”。
10、诗歌，和颤动的手指
破碎
■羽微微
她在慢慢破碎，从她的眼睛开始
“你看，我眼里的风在动”。她多么美
然后是她的嘴唇
“快听，我在说一个秘密”。我凑过去
她用破碎的手示意：“要拥抱吗？”
到她的乳房
到她的腿，她匍伏在地上
整地的碎片
和一个秘密
她那么美，只剩下碎片
我伸出手指
我发现我没有手指
她在破碎前，一直在看我慢慢地消失。
(2006/03/27)
有人说，我们的时代是一个信息的时代，语言以破碎的形式被装扮成幽默的小品，在视频上、晚报上，甚至手机上传递、颠覆，借尸还魂。有一则短信这样描述：“学问之美在于使人一头雾水，诗歌之美在于煽动男女出轨，男人之美在于说谎说得白日见鬼，女人之美在于蠢得无怨无悔。”但幽默一番之后，人们不无心寒地发现，语言的魂魄在飞散、消失。诗歌，作为人类的精神，试图保持住灵魂的完整，也不得不在夹缝中生存，而这样的时代，诗歌也是碎片。正如敬文东在《我们时代的诗歌写作》中所说：“完整的、整体的歌德不会再出现了；但碎片的歌德还在真正的诗人身上安家落户。”羽微微以颤栗的行动守住的，正如她说：“整地的破碎／和一个秘密”，并试图让诗歌借助于爱和爱情“煽动”一次，“出轨”一次。羽微微的这首《破碎》，碎片就是强光，破碎就是力量。让我们不无心动看到，对于微微来说，诗歌，就是颤动的手指。
羽微微的诗，自然，灵动，激越而真挚，她始终保持着女人独特的敏感和语言上的轻盈。在最近两三年的时间内，我在“大河风论坛”上每读其诗，看到的是技艺上的增进和突破。她从最初的感觉回到经验、情感、甚至身体上来。经验是一个深厚的内涵，她从安静地呼吸，到奔跑，探询，变化带来锐气，大胆地实现着自我的超越，通过诗歌中闪光的“碎片”抵达她个人的抒情气质。《破碎》是她对美的一次呈现，也是对爱的过程的一次解析。在浪漫的气息之下，她显得诡秘，闪烁其词，这大概是一些女诗人才有的羞涩，但不影响语言的颤动带来的冲击力。“她在慢慢破碎，从她的眼睛开始”。诗人首先抓住的是最美或最灵动的东西——“眼睛”，“你看，我眼里的风在动”，似乎是个引诱，还煽动地说：“她多么美”！如若一个女子在你的面前这样轻声述说，我不知道会不会带来一场情感的暴动。但这只是羽微微的开始，“然后是她的嘴唇”，在干么呢？先别多想，是“在说一个秘密”。你别凑过去，要不然，就得接受第二次诱惑，那破碎的手说：“要拥抱吗？”，诡秘而又严重，手因为某种渴望或叫欲望，已经破碎了。我们不禁会想起这样的一个问题：一个爱的过程就是这样完成的吗？但完成之后呢？就是破碎？也许这就是诗人要呈现的一个暗示，但她只给你一个动情的过程，其它都不是她要做和该做的事，怎样的想法与她无关，都由着你。但这里，过程还没有结束，事件还要深入下去——“到她的乳房／到她的腿，她匍伏在地上”。诗人的表现是渐进的，也是大胆的，这让人想到小说中表现爱欲的某些技巧。但诗歌的动人之处在于她后边的声音：“整地的破碎／和一个秘密”。
值得探究的一个问题是，这样一个爱的过程，一种美，为什么诗人要把它笼罩在“破碎”之下呢？但是我们又反过来想，如果没有“破碎”的光环，那么这个过程还有多少诗意呢？或许，不可言说的东西就是最真实的存在。本雅明赞赏置疑的诗意性格，并说“不仅知道如何尖锐、清晰地再现明确的事物，而且还能以必要的含糊再现朦胧暗淡的事物。”这句谈及雨果的话无疑是对所有优秀诗人在语言能力上的一个概括。羽微微轻巧地说：“她那么美，只剩下碎片”。在羽微微这里，一切都源于美。美是那样惊心，以至于“伸出手指／我发现我没有手指。”在今天，人们习惯于日常的经验来言说一切的今天，批判、忧郁、反疯、幽默到处都是，抒情的年代早已不复存在。但羽微微却浪漫而恣意地抒了一次情，她不仅让我们没有感觉矫情，而且再一次体验了骆一禾说的“世界就是血”。
羽微微在《破碎》的最后以平缓的语气说：“她在破碎前，一直在看我慢慢地消失。”惊艳在破碎中消失的一瞬还在带来心颤。这在微微的另一首诗《给某人》中那个触摸的过程，到最后是：“你的手指停下来吧。”有着异曲同工之妙。关于爱的题材，羽微微的语言一直在颤动的手指上游走。
11、充满诱惑的寻找
上帝让我找人
■李小洛
上帝让我找人
在这个春天
他让我找一个穿布衣
背二胡，流浪的年轻人
上帝让我找到这个人
取回父亲临走时送给他的钥匙和奶嘴
在天亮以前，上帝说
他就是我唯一的亲人
我必须找着他
取回父亲给我捎来的小时候
一些尿布
一些生活用品
擦泪用的旧毛巾
上帝告诉我，要用他的名义
要沿着空气里一些烟草的味道
二胡的旋律去找他
找他时，步履一定要轻,要轻
这是一个喧嚣和浮躁的时代，泥沙俱下、鱼目混珠的诗歌写作以嘲讽的口吻逼视着诗人们的终极关怀和人文精神。是献媚或拒绝，是表演或洞察，每一个写作者该有一种姿态。李小洛是清醒的一个，她的诗歌以睿智的思考方式，守住宁静、纯粹，独立特行，像安康那片山水一样抒情，保持了诗歌的品质。她说：“人类的光线，在暗。”“让大地，我一低头的瞬间 /看见，我/一直含在眼里的这颗泪滴。”这就是李小洛诗歌的开始，清醒地、悲悯地在这颗泪滴中透出本真的光芒。
这样的开始意味着什么？透过语言在诗歌和世界之间建立起来的隐秘关联，其实在李小洛，就是宁静中的寻找和灵魂的“回声”。《上帝让我找人》，找到了什么，她始终没有告诉我们，她很轻易地说出在春天，在上帝的旨意下，去找一个年轻人，“一个穿布衣/背二胡,流浪的年轻人”。这是一个身份不明的人，就像莫扎特《安魂曲》中的那个“黑衣人”。因此，诗歌充满了神秘的色彩，这神秘是祖上的“钥匙和奶嘴”，是平民的生活方式，是“擦泪用的旧毛巾”。正是这些看似不起眼的生活中现实的事物进入诗歌，使李小洛的语言在返回根源的途中，进入一种奇妙，蜃景式的、神秘性的上升过程。
语言的根源，就在生命的展开部。这或许就是海德格尔所说的“语言的位置”。诗人要对世界说话，就是要在现实的纷扰中找到语言的神秘性和它的隐喻所在，从而建立一个预想的新的世界。耿占春说：“语言是灵魂的流放之地，也是灵魂的朝圣之路和朝圣之路。深入语言之后，它将我们引向诗。”上帝依靠语言创造世界，而人一直被语言诱导着行走在上帝指引的道路上。对于李小洛来说，她的寻找就有了诗学上的意义，因为在寻找中，理想和灵魂应运而生。理想，就是创建自己的诗歌之路；灵魂，就是不再迷失的精神品质之光。因此，在《上帝让我找人》这个诗中，她选择“在这个春天”，她说要“取回父亲临走时送给”那个人的东西，而且要在“在天亮以前”。这一个过程，诗人赋予了寓言的色彩。寓言又给语言布上了一层面纱，使诗歌在富于想象的部分更加神秘和生动起来。寓言是个大的隐喻。或许，瓦雷里是对了，他说：“每一个真正的诗人身上都有一个很古老的人；他仍然从语言之源里饮水。”看来，李小洛始终是在语言的道路上奔走，寻找，这是上帝的旨意，也是她抵达灵魂的唯一途径。诗人将命定地为那神秘的体验所役使，其甘苦只可意会不可言说。
我试图把学医、绘画、写诗这三个不同的笔法在李小洛那里统一起来。前者是她多年所从事的职业——病历书、手术刀、痛苦、拯救，解构了人的生命的全部；后者是她的艺术的一个通道，想象、色彩、隐喻和创造，构成了另一种生命的谱系。它们或许在李小洛的写作中都有着某些影响，才造就了她的诗歌的清醒的洞悉世界“病原”的意识和绘画的色彩层次。《上帝让我找人》，这个过程分明也是一层一层的“色彩”泼墨。我有幸看到他的几幅绘画作品，也正是在逼真的景象中布上了神秘气息。但这气息又是撩人的。在这艺术气息里呼吸的李小洛也许真的像她诗中说的那样，像一只幸福的小麻雀。寻找、呼唤。卡夫卡说：“人的主罪有二，其他罪恶均由此而来：急躁和懒散。由于急躁，他们被驱逐出天堂；由于懒散，他们无法回去。”也许李小洛深知这一点，她在诗歌中始终是耐心的，纯粹的。甚至要慢慢地说话，慢慢地恋爱、哭泣、欢笑。无疑，这是一种清醒，这清醒来自于心灵的寻找：“沿着空气里一些烟草的味道/二胡的旋律”，“找他时，步履一定要轻”。这个过程是自然的心动的，充满了诱惑。
12、精神传记带来的诗歌情感
抑郁症
■老英在野
我痛恨我所在的地方
如你所料，我一边忧郁一边发胖
象所有中年人那样
逐渐习惯通过回忆接近现实
在被子里越陷越深
医生们委婉地向我道歉，我知道
他们没错，问题是
我无法到达不存在的地方
这使我头皮结痂
突然老掉
这不是雨的过错，你也不必在意
丢失，厌倦，和随时发作的悲伤
悄无声息地改变我们的容颜
这是没办法的事
当我们终于理解了父辈
把这世界当作痔疮一样接受
生活，等同于受虐
意外，仅次于美好
抑郁症是一种什么样的病症？在我的意识中，它早已超出了医学的范畴，而成为心理上的一个阴影。因为，多数情况下，它需要的是自我拯救。但在这里，我们不是面对生活中的一个抑郁症人，而是一个以抑郁症来命题的诗人，那么，他又来拯救什么？是心灵的破碎或是精神的分裂？是自我或是一个时代？迷津还在途中，而诗歌毫无疑义地已经在抑郁症的病例上展开。老英在野在忧郁中，打开了一个时间段的意外，事物变得具体可感——现实、病症、情绪、过程立刻回到语言上来，并成为一种内在的精神尺度，与他所逼近的环境融为一体，构成记忆或疑问。这是他诗歌的一个重要特征。
基督教说，人活着就是为了含辛茹苦。但通常，人们并不会为这个规定的精神范围而局限自己的行动，命运会遇到必然的反击和抵抗。正如这首《抑郁症》的开头：“我痛恨我所在的地方”。一开始，诗人的意志，或叫病结，就在表述的对应物上形成一个内心的感受——痛恨。对应物就是“所在的地方。”在诗人的意念里，那理想的去处或许就是我们常说的“生活在别处”，但这渴望不足以给人们带来精神上的抑郁，而隐藏在现实之下的或人生底部的宿命感以及由此延伸出的丝丝屡屡的情绪，在这里构成一个关注点——来自命运的寂寞和痛楚。“如你所料，我一边忧郁一边发胖/象所有中年人那样”。内心潜在的抑郁已经浮出水面，在一个狭小的生活的地方，人的命运被局限在“忧郁”“发胖”这一对矛盾中此削彼长，不能自拔，互为狼狈。这就是“所有中年人”命运的存照。接下来诗人说到“习惯通过回忆接近现实/在被子里越陷越深。”“习惯”，在某种意义上就是“麻木”，一个人再没有比麻木更可悲的了。人生中最高贵的东西，比如，理想、意志消失了，剩下的只是可怜的回忆，不仅如此，还在“被子里越陷越深”，诗歌的语言在人生演义的与命运、甚至时代所构成的关系上，体现了诗歌的良心。在无奈的生活，抑或在颓废的人生境遇中，诗歌承担了它应有的意志——清醒和警觉。但诗人幽默地写到“医生们委婉地向我道歉，”其实是证明了拯救的失败，也由此把诗歌引向了深入——“他们没错，问题是/我无法到达不存在的地方”。维特根斯坦说：“幽默不是一种心情，而是一种观察世界的方式。”而老英在野所做的不但是观察，而是体悟到了问题的根源之所在。这不仅让我们想到语言抵达世界的方式，一些事物、事件在人性的本质中显示出它固有的位置，它在左右着那隐蔽的命运，让你不自觉做着慢性自杀的事，但你却丝毫不能觉察。当诗歌在触碰这些看似不存在的灾难的时候，语言就显示了特有的力量。这几乎成为诗人们构筑自己诗歌的一个要素。《抑郁症》中，那“不存在的地方”在哪里？当然回答是不存在的。但它却显而易见地暗藏在诗人的想象之中了，或许它就如同罗马私家花园里的那幅壁画——一座没有围墙的想象出来的院子。伯拉图认为，艺术是靠想象来骗人的，并以此成为灵魂的陷阱。但意义也正在于此，我们看到的事实是，诗歌就是在这陷阱中有了自身的魅力，那是来自灵魂的魅力。
在命运或语言的梦途，诗人的忧郁还在继续，从“此地”到“彼地”，那将是终其一生的事。无疑，痛苦也就成了他的顽症，“头皮结痂”甚至“突然老掉”。这是诗人营造的一个事实和氛围，他镇定而又故做轻松地告诉我们：“这不是雨的过错，你也不必在意。”而接下来的丢失、厌倦和悲伤，似乎显得急促，表现出了诗人对于命运的不知所措。这使我想到，对于命运和苦难，甚至生活本身，诗歌都会显示出它的焦灼和无力，那是语言在一个时代上的羞涩，它所解决的，是唤起某种意志。维特根斯坦不无提醒地说：“忧患如同疾病，你必须承受它们，而你能够做的事情就是反抗他们。”在《抑郁症》中，我看到了诗人为自己设置了一个忧患的痛苦过程，这个过程也是慢慢揭开苦难的面纱的过程——苦难就根植于人性深处，是一种命运——从父辈延续到现在，以至于将来。因此，诗人释然地、心碎地说：“生活，等同于受虐/意外，仅次于美好。”
《抑郁症》就是这样从事物的内部——一个人的抑郁，上升到普遍的经验上来。诗歌就是在这看似平淡无奇的经验叙说中承担了它的使命：良知的、觉悟的本能和批判意识。当然，在阅读过程中，我们也感受到了他的语言不能抵达我们预想的地方所带来的些微的遗憾，但那“抑郁”的心理流程，足以呈现诗思的光芒。在这同时，我也看到老英在野的《小旅馆》、《息县电影院》等，他在诗中所体现的记忆／回忆，和当下生活的巡回对比，都把他的诗歌提升到了精神意志的展开部。这是他一个人的精神传记。事实上，精神传记就是诗歌情感。
转自：诗生活[诗观点文库]http://www.poemlife.com/Wenku/wenku.asp?vNewsId=1692 |