|
对岸告别革命
“我抱着怀疑的心情发表这些思想”。
-----维特根斯坦
小引
1
将要写到的这些东西，源于我在艺术创作上的固执和偏见，源于因为这些固执和偏见在我身边引发的某些善意的批评和明显的敌意。多年来，我一直试图弄清楚艺术和我之间的关系，试图弄清楚我究竟想干什么和能干什么？当然这些思考的指向首先是针对自己，我期望能在不断肯定和否定自己的同时，找到比较适合我的思维方式和思维结构。
但让我苦恼的是，为了认识我，我不能超越我自己，“正像我不能越过我的影子一样”。我一直想回到当初在艺术面前的天真状态，但我发现自己已经无法回头。这其中很重要的原因是，我一直企图跳出某个自己看不见的“系统”来说话，虽然看不见，但我每时每刻都感觉到了它的存在。这种存在，既有外界的左右，也有自我的限制，它可能影响到了我对自己以往创作和对我视野内中国文化、艺术、社会的描述和解释。实际上，我也清楚的认识到，从我个人的角度来说，这实际上早已经沦丧为一种对判断的判断，对认识的再认识了。
所以，我的思考虽然是从我个人的创作和观点来引出，但我清楚，我谈到的这些点和面也无处不受到各种思想浪潮的影响。幸好我并不是一个狂热的艺术至上分子，艺术对我来说只是生活的一部分而不是全部。所以在艺术问题上我并无歪曲的良心和邪恶的企图。我努力想做到的是，仅仅对我所观察到的现象做一个无拘无束的追问，中间不乏有苛刻的怀疑和质问，既是对我自己的说话，又不完全是对我自己的说话。
2
一般情况下，对于刚刚逝去的历史（如果确定它的确是值得书写的历史）而言，许多人总是怀着一颗炽热的革命之心来对待，比如在库恩所说的“非常规的变革时期”，人们有理由在各种价值、观念、运动相对沉静的时候，自以为是的对它们加以批评和弘扬。你可以说是秋后算帐，也可以说是盖棺定论。然而不管是历史的垃圾堆还是别的什么，真正值得注意的，实际上是我们这种隐秘的、不为人知的革命者的裁判心理。我很难说清楚这种裁判心理在艺术创作和艺术批评中占多大的比例，但很明显的一点是，由于这种裁判心理受到视野、经验、情感、才华等各种因素的影响，在对问题的提出和裁判上，许多人往往容易以偏盖全，南辕北辙甚至是胡说八道。
正是因为这种革命者的裁判心理，才引发出某些热血者以为革命是历史的必然性的畸形心态，接着下来顺理成章的当然就是纠集一帮人等待新一轮的起义或者啸聚山林。当然，这里更多的是小丑一样的互相吹捧呼应和打砸抢行为，并非是实质意义上的离经叛道的创新。
当杜尚把小便器搬到博物馆，用这个现成品向人们提出了这样的疑问：到底什么是艺术品，什么是艺术？艺术与生活的距离有多远后，我们似乎可以合法地使任何东西特别是日常生活物品和行为变成艺术品，这和毕加索们的变革完全不同，毕加索们只不过画得乱七八糟，但看上去确实还是有界限的艺术品，而杜尚把小便池搞成艺术品，这种革命取消了界限，似乎预示着艺术革命是永恒而不知疲倦的颠覆和破坏。在晚年的访谈录中他说道，这些现成品的选择从来就不是依据什么审美原则，有时候甚至是故意去违背现存审美原则和标准。它们是以视觉的"无所反应"为基础的，不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。
杜尚率先对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品（为什么我们往往只盯住杜尚的恶作剧，而忽略了他其他的作品，是不是我们自身的思路有问题呢？）。但慢慢的，事情却在不知不觉中发生了变化，在新进者眼里，在“艺术的名义下”，似乎一切都可以用艺术来昭然，一切都可以用作品来彰现。姑且在这里先不谈论艺术和作品本身的自由度的问题，我想追问的是，艺术革命的本质到底是什么？是为了达到什么样的目的呢？很明显的例子是，难道是爵士乐改变了爵士乐时代的道德变化吗？难道是披头士乐队造成了美国60年代的政治骚乱吗？
我知道，革命总是一件兴高采烈的事情，总是首先以狂欢的形式出现的，就好象当年的阿Q，以为参加了革命，就可以随便和别的女人睡觉了。而这种革命的出现，到底有多少成分是属于艺术本身的呢？今天已经不是金斯伯格《嚎叫》的年代了，极端已经远远不及暧昧在艺术表达中来的重要。
我丝毫不否认那些革命成功的大师们或者部分失败者的作品确实打开了艺术的新思路，但更多的，是他们在自己不知道的时候，成为了艺术行动的坏榜样，因为他们有意无意地暗示后学小子和不学无术者去把艺术看作是任意破坏者的行为。这些后学投机分子们受此暗示，就以为得到了《葵花宝典》的武功秘籍一般，但他们从来没有思考过的一个问题是：如果不是出于历史的必然性，那么是艺术史的什么内在演变使得杜尚的问题物品成为历史的可能呢？是用哲学取代艺术吗？是让艺术终结吗？亦或是别的什么思路？
很显然，一种简单的打倒一切的行为所以看上去很酷很新奇，魅力十足，令人向往，那是因为有着普遍压抑的环境，绝大多数人都不敢这么做，而假如所有人都愿意并且被允许去那么做，所谓的“先锋”和“实验”就不再是很酷的事情了，因为每个人都在剥夺别人的饭碗。同样，假如所有艺术家，诗人都在比拼谁的作品语言最离奇最革命，那么革命和离奇就成为生活常态——谁会对其感兴趣呢？
阿Q是多了，可吴妈只有一个，当然这个吴妈不是行将入土，腐朽不堪的吴妈。
其实，最根本的问题是没有人考虑过阿Q们走后如何收拾局面。在我看来，杜尚比起另一些有着类似企衅的革命者，例如要求重估一切价值的尼采或鼓吹解构主义的德里达，似乎要成功得多――“人们大概允许在艺术的事情上疯一些，相当数量的人已经喜欢上了并且似乎在经验上也真的理解了这些开放的实验性艺术，当然，大概有更多的人不太喜欢。这种“不喜欢”并不能简单地理解为感觉跟不上艺术的发展，而应该被理解为实验和先锋艺术本身存在着一些问题，就是说，实验和先锋艺术本身可能还没有真正找到能够引导时代感性的方式。”①
3
从理论上说，我认为对现代艺术的定义，是一项无法完成的工作。但问题是，艺术发展过程中出现的种种自由思潮只不过意味着材料和表达方式的自由，我们不能简单的借口说：“艺术可以乱搞”来蒙骗自己和别人。从创作理论上来分析，“还是需要某种能够证明艺术身份的特定效果，使人能够有信心直观地辨认出那是个艺术品，而不至于要人们等待理论解释之后才很不好意思地知道（不是感觉到）那个东西（真他妈的）原来算是诗，原来是作品。”②
这首先就牵涉到了一个边界性的问题。因为如果我们无法清楚的区分它自身与它的一个主题，它最终几乎就不能了解自身为何物了。而在某些实验性较强的作品中，创作者往往过于渴望在边缘模糊的界限上做文章。以一种奇怪的朝生暮死和模糊不清作为标志，作为自己唯一的艺术形式进行创作。
“比如手淫，就是一种跨在一处相似边界上的活动，某些意象和幻想在这里有外在的效果——仅仅是蕴涵激情的意象在真实的高潮中达到顶点，从而使紧张获得真实的释放。”③从相对传统的角度上来说，艺术的存在所凭借的，只不过是它没有进行一种服务。（这可能已经够不传统了），但艺术本身毕竟承担着一种功能，即必须使得日常生活世界中的某种东西既有着日常世界的身份又同时有着另一个世界的身份，从而使得一个日常东西明明是日常世界的东西，但却又好像是另一个世界对日常世界的“悬搁”。正是由于艺术与生活的那些隔绝边界是再现，而且以此种身份做出反应，所以模糊的边界被后来者发现，被以艺术材料的形式拿来使用，以证明自己对艺术常规约束的突破。一般情况下，此类作品大多具有自由，反象征的性质，在电影，行为艺术，诗歌中屡见不鲜。比如：下流的语言，色情的描述，排泄物，真正的痛苦，可能的死亡等等等等。
在这里，我无意把艺术和道德对立起来，更无意把艺术和道德混为一谈。任何区分和混淆都是值得警惕的陷阱。正如奥特加?加塞特在《艺术的非人化》中指出的，对大多数人来说，审美快感是一种与日常反应无法分离的心理状态。因为，对艺术作品，我们从来就没有一种纯美学的反应。同样的，我们也不可能以对真实生活中某个行为作出道德反应的相同方式，来对艺术中某个因素作出道德反应。
但实际问题是，我上述提到到的种种艺术行为，并没有在实质意义上给艺术本身带来更多更好的建议，而题材论在我看来，根本是肤浅的不值一驳的论调。如果相信传统意义上的艺术是神圣、庄严、精致、美丽的，实验艺术所要抓住的感觉当然与之不同，不过这种“不同”有时候会被严重误解，其中一个典型的感觉误导就是，当试图对传统发动革命时，总是下意识地从“与之恰恰相反”的意义上去寻找新感觉，最典型的例子就是对着干，而这种事情，《笑傲江湖》中的桃谷六仙干的最出色。或许，破坏边界仅仅是一部分人的某种策略，但这种策略在我看来，和政治声明并没有什么太大的区别。他们把自己的姿势和态度完全等同于游击队，擅长暗箭和冷枪，以期待一举得手。于是，既然传统艺术被认为是在追求美、和谐和理想，那么，好像先锋艺术就应该追求丑恶的、恶心的、垃圾的、看上去很丑的东西。事实上反叛并不都等于革命，由正就想到反，由和谐就想到混乱，这是最没有想像力的思维，不过是一场没有菜肴的虚假的狂欢盛宴。
很显然，先锋艺术并不一定非要表达垃圾不可，垃圾并不见得就很有力度。使艺术与人的隐秘的冲动连接起来的方式并不只有通过如此方式才能达到。艺术也并不等同与巫术，虽然它们有那么多如此相似，并且纠缠不清，割裂不断的关系。我非常理性的承认，并且宣扬艺术中非理性的成分，而部分在模糊边界处狂欢的人可能并不这样认为，或许他们认为，他们要获取的全部就是非理性的那些冲动，而这些冲动，在超现实主义和达达主义那里早就出现出现了。所以，企图通过强刺激的手段和材料来达到目的，没有形而上的思辨而直奔形而下而去，在我看来，实际上是一种很明显的焦虑之心。
兰波说：“有个晚上，我让美坐在我的膝上，我发觉她令人难受，于是我伤害了她。”这表达了一种时常针对美和以自身之美为特征的作品的敌意，正是因有这种精神，杜尚为蒙娜妮莎的画像加上两撇胡子。所以我赞成边玩边修订规则的判断，可同时也无容质疑的说，“真正的作品就像真正的思想决不是那种需要读3000本专业参考书才能懂的话语，真正的艺术也不是需要变态之后才能理解的感觉。不管是思想还是艺术，都必须是卓越的生活直观。”④
4
我一直在考虑，作为艺术家或者诗人，你是如何存在的？你以什么样的姿态和身份来面对生活、文化和艺术？你存在的意义在哪里？这样的追问实在让我为难和尴尬，也让我发现思想的难度和自我分析的困难所在。
而或许我所需要的回答也正是隐藏在这些不停的追问之中，或许艺术家和诗人的存在，正是他们所特有的这种思想结构，而这种结构所体现出来的价值，也正在于他们能够为这个世界创造一些有意义的未知的可能。其实对于任何一个人来说，这种存在的本意，都会在两个层面上体现出来，一个是最有效的操作，另一个，同时它又是一种天意。
当然，“有意义的未知的可能”意味着有一部分人将勇于挑战未知，勇于接纳陌生的感知和现象。但需要指出的是，这种挑战和接纳需要在一定规则内加以澄清，约束，而不是简单的放纵压抑，把自己弄成了强迫症患者，处处打着反社会的旗帜招摇撞骗。否则，拉登策划飞机撞上世贸大楼，很有可能被某些心怀叵测的人指认为本世纪最优秀的行为艺术作品了。“艺术家是反对现存秩序的革命者，这种信念是典型的早期先锋派的乌托邦。”⑤，冷静下来看，今天的艺术需要的不再是与体制干个你死我活的勇气，更多的是需要智慧和鲜活的想象力。把撒酒疯当成了艺术，等于说是把艺术当成了撒酒疯，这样也太不好玩了。
当然，中国需要有探索性精神活动所指导的艺术行为，需要对艺术的社会禁忌和情感极限的突破、需要对艺术概念自身的解构、需要对知识分子心理意识的自我解体，艺术依旧是想象力的游戏，它注定会超越现存秩序。但我们要知道，提供了另一种可能的存在状态的艺术品，本身就已是指明了现存秩序的合法性并不是唯一的。“在这种意义上任何创造性的活动都是革命性的力量，但自由经常不是表现为针对，革命更不是颠倒。” ⑥
在这种意义上，本文的标题似乎需要修改成《告别假革命》！
5
我早已经厌倦网络上无聊的争论和意淫式的自我满足了。正如我在标题中暗示的那样：告别狂欢。我始终坚持认为，在一个信息过于发达的时代里，作为一个诗人，我已经做了许多不一定需要我来做的工作，比如在论坛上和文学青年们嚼舌头，比如到处去围观别人嚼舌头。而这种虚无之心，在多大程度上满足了我的偷窥欲和表现欲呢？我不知道。有时候，我也会有一些比较美好的想法，或许这也是一种存在的方式吧，毕竟这里是诸多思潮和作品的第一现场。
有个朋友对我说，网络，有点象春秋战国时期，比如那时候特别流行争鸣和辩论之风，知识分子中不同学派的涌现及各流派争芳斗艳的局面蔚为壮观。所谓“诸子百家”。他对我说，“百家争鸣”反映了当时社会激烈和复杂的政治斗争，特别是新兴地主阶级和没落奴隶主之间的阶级斗争。这个时期的文化思想，奠定了整个封建时代文化的基础，对中国古代文化有着非常深刻的影响，是非常民主的。
但事实真的是这样吗？
非也！我以为，从平面上看百家相争，很有点民主气氛，但是如果分析一下每家的思想实质，就会发现绝大多数人在政治上都鼓吹君主专制，思想上都要求罢黜他说，独尊己见，争着搞自己设计的君主专制主义。因此，在我看来，百家争鸣的实际结果不可能促进政治走向民主、思想走向自由，只能是汇集成一股强大力量，促进君主专制主义的完善和强化。
说到底，所谓的争鸣，不过是为了让自己的观念压倒另一方或几方的观念。超越不了意气之争，名誉之争，地位之争，派系之争。想要惟我独尊，就要荡平异己，不能动刀枪，就打着争鸣，辩论，探讨问题的旗帜来。
一直到了秦统一之"焚书坑儒"，才给百家争鸣画上了一个圆满的句号，由此可见，所谓争鸣背后隐藏的暴力和杀戮之心。
其实，争鸣的本意只是竞相表白，最佳状态是你说你的，我说我的，未必就含有抨击和否定对方的意思。但偏偏人都有自大之心，自己说了还不算，还要你也同意我说的，温和一点的是仅仅希望你微笑，点头，同意，附和一下，狂燥一点的，恐怕就是我说了就代表了你说的，你不允许有其他的说法，最起码的，也要保证我独霸天下之后，再用政治协商和统一战线的口吻对你进行招安。由此反抗不满当然应运而生，循环不止。
争鸣就这样慢慢的变了味道。
就艺术而言，更是这样。在一个以趣味和偏见做底线的行当里，特别是在网络上，其实是无须争论什么的。争论发生的关节处，往往是艺术趣味向左，艺术道路产生歧义之地（更多的时候，是在对牛弹琴，进行着诗歌普及教育工作），而这样的地方，正是艺术本身的光芒自由散发之处。因为趣味的不同导致眼睁睁看着本来是这样的材料被你这样处理，于艺术家或诗人本身对艺术的真诚之心来说，的确有点不舒服，企图发言说服对方，朝我靠拢也是可以理解的人之常情。
但问题是，说服对方向我靠拢，几乎是不可能发生的事情。说服只在具有专制性，等级化的同一派系或理论模式中才有效。而艺术之伟大，恰恰在于某一方向上的排他性，因为他不会受到不同于自己的信息的束缚，从而更容易以“片面的深刻”的方式，抵达目的。同样的，在同一派系中的某些人反目，同一地域，同一利益圈子中互相争论也是常有的事情。正因为大家都具有相同的优缺点，互相观望的时候犹如照镜子，犹如猩猩看猴子，更是容易互相看不上眼。
回到艺术本身来说，思想的交流和碰撞肯定是必须的，重要的是这样的交流和碰撞是否具有挑战性和建设性，我们进行的热闹的辩论和争斗它到底意味着什么？如果说我们的存在，或者我们存在的方式能够为这个世界创造一些有意义的可能，那才是我理解的思想交流和碰撞的价值，而不仅仅是一堆用理论武装起来的情绪。
这种用理论武装起来的情绪在大多数情况下仅仅是一些很不明晰的观念上的摩擦，或者根本就只是一种艺术外部的摩擦，“如果你使用了理论语言，这样的热闹也不是什么思想的火花，假如你使用了日常语言，很可能就是市井漫骂，假如使用了政治语言，就成了政治对抗。”如果是那样的话，还不如冷清点。
而这种冷清，才是艺术真正的立场所在。当然在很多时候，这个立场并不见得就是比别的立场更深的立场。
6
和国营诗人相比，我算得上是一个个体户诗人了。所以，相对于国营诗人喜欢用“我们”这个词汇来说，我选择用“我”这个词汇。
胡适先生多年前的文章《多研究些问题，少谈些主义》，实在是一篇妙文。但其实我在这里并不是想谈“问题”，而是想说说关于“问题”的问题。
因为在我看来，艺术创作中，其实从来就不存在预设的问题。这牵涉到一个需要说明的方面是，艺术不是为了解决问题而来发生的，艺术，也从来没有通过研究问题而得到演变发展。所谓“问题”的设置，通过逻辑和规则，粉碎了现象，钳制了创作的原动力，甚至，让我们的思想成了“问题”的死结。
在艺术创作中，对一个作品提问题的说法，让人觉得十分幼稚。那无非是站在自己的价值立场对另一种价值进行不对等的评价和分析。按照这样的思路，当然“问题”是层出不穷的。
更为严重，或者已经早就出现了的现象是，艺术家自己在创作前，为自己设置了诸多“问题”。作为动词来理解的时候，“问题”让创作者试图去阐释自己的作品，或者，在创作之前，就已经为自己做好了阐释的准备。“问题”作为名字来理解的时候，又让创作者狭碍于重大，焦点问题上的局促，而忽略了现象之全面，使自己的创作陷入头疼医头，脚疼医脚的江湖郎中的套路中。
在我看来，优秀的艺术家面前，是没有问题的。他们只应该面对现象，不断的通过艺术创作向世界的真相靠拢。无视“问题”，并不是说，自己没有问题，而是说，问题是在自己创作的过程中自己制造出来，并且在作品中解决掉的东西。而“问题”这个东西，肯定不是艺术创作的指南针。
应该从关注“问题”的思路转移到关注现象上来，现象大于问题，包含了问题，它自在自为，同时能不段展开和变异，不断消失和强化。对创作者而言，这是接近艺术本质的最有效的方式，对批评家而言，同样也是发挥感受力，贴近艺术心灵的唯一途径。
从这个意义上来看，艺术创作和批评，走的是同一条道路。
7
维特根斯坦《哲学研究》的基本论旨是用“意义来自使用”的命题取代那种意义由词语的指涉物决定的实证主义语言观，因此《哲学研究》开章明义就质疑奥古斯丁对语言的素朴反思。在维特根斯坦看来，指物定义可以是语言学习的训练方法之一，但不能将该模式套用于所有语言游戏，他在第132节中这样写到：“让我们操心的那种迷乱发生在语言仿佛是空转的时候，而不是它正常工作的时候。”
引发我强烈兴趣的是他在这里提出的“语言的空转”这个概念。在我看来，这正是充分体现维氏哲学和艺术观点的精彩之处。他在116节中这样说：“我们把语词从形而上的用法重新带回到日常用法。”已经是众所周知的著名论断。
那么，“语言的空转”是一种什么样的状态呢？我以为，这正是一种最佳的诗的语言状态，既语言在虚空和实在之间能够自由穿梭的状态。在这个状态下，语言既有其不可置换的确定性意义，凝聚本质，又使它们“沿着多条熟悉的小径通向四面八方”，这也正是诗——艺术语言的使命。“理解这一点需要做到的一个基本条件是，我们必须综观词语用法的全貌，而理解恰恰在于：我们看到‘联系’。从而，发现和发明中间环节是极为重要的”（122节）。在这里，“理解”谈的是“理解”的角度，而不是日常语言中的“有效性”，而我理解的诗正是这种暗藏的关系，而不是已知的因果。
“事物对我们来说最重要的方面由于其简单平常而掩蔽着。(你不会注意它——因为它一直都在你眼前摆着)。一个人的研究工作的真正基础对他并不瞩目。除非有时候恰恰是这一点引起了他的注意。——这等于说：一旦看到了就是最触目最有力的东西，我们通常熟视无睹。”(129节)我无意在这里仔细分析维特根斯坦在《哲学研究》这本书中涉及到的诸多思想和所取得的辉煌成就，那样他一定又会说：“这刺痛了我的虚荣心。”我只是想说，在向前辈学习和与之神交的过程中，能够让我在另一个层面上来逼迫和认识自己，并且把我的自信收拢到适当的位置上安放好了。
这更让我感觉到，艺术活动，从来就不因狂欢开始，更不可能以狂欢的形式结束。虚假的，不存在的繁荣很容易让我和某些趣味相投的朋友把真正的问题和困惑虚掉了。如何正确的分析自己，如何准确的把握自己艺术创作的方向，显然，很多人都没有做到。
8
让艺术家和诗人自己来述说自己的创作，总是一件既沮丧又可疑的事情。
之所以说沮丧，是多年来，很明显的让人看到，我们没有正确先进的具有建设性的理论在艺术创作之前进行清道和奠基。而相反，理论往往沦落成为实践的副本和解说词。
之所以说可疑，是艺术家创作的意图，很容易被他们自己模糊掉，而其本身又缺乏阐释能力，亦是创作和理论不能相结合的硬伤。所以很多情况下，创作者躲在家里不是到处翻西方贩来的书籍，就是偷偷给远方的朋友打一通电话，以换取一些廉价的评论来确定作品。
或许，这正是革命的狂欢给我们带来的副作用吧！
从现代性的革命之新对旧事物的无情破坏和摧毁，到后现代形式上的颠覆和精神上的无政府主义，在我看来，不过还是现代主义的继续和超脱（当然，在另一种意义上，比如新与旧，传统与现代并存，又肯定不是）。而可悲的是，中国的文艺理论界，早已经被西方不断传来的新消息，新成果弄成了一锅小米粥。当然，这亦不是本文意欲探讨的问题。其实从根本上来说，中国的文化现象，还一直，或者说，一直愿意停留在一种“前现代”的状态。用李泽厚老师的话来说，我是前现代，但是我早已告别革命了。
可让我迷惑不解的是，在中国，为什么美学的现代性已经失败了，但是文化的现代性却还未完成呢？哈贝马斯曾经提出过所谓“交流理性”的概念，认为现代艺术虚假的与生活交流，证明单单从艺术作为突破口是不可能的事情，必须从整体上加强三个方向既科学、道德、艺术的交流才能解决现代文化的困境。这“交流”的概念，我以为在更深的引申意义上是对现代个人中心主义的反对。当然，这亦是一种后现代的观念了。
这让我无限缅怀小时候天天憧憬的“四个现代化”的实现。那时候我天天带着红领巾走在祖国蔚蓝的天空下，以为未来充满了光明。多年以后我才发现，吾国的艺术家和批评家们，总是习惯带着变相的政治预期来看待文化的风吹草动，习惯于在有针对性的条件下进行自己的所谓创作。所以猛一看上去，特色运动一来到处就热闹非凡，淅沥糊涂的一锅先烩进去吧，至于到底做不做的熟，做的好不好吃，和厨子无关，那是花钱来看热闹的食客们的事情了。
9
几点零星的想法和读书笔记，或许和本文有关系，或许也没有关系。
1） 艺术无用。
2） 思想是个动词，不是静态的。我今天提出的观点，很可能明天被我自己深化或者反驳。
3） 必须区分两种道德，既宗教性道德和社会性道德。宗教性道德是对自己的终极关怀，而社会性道德属于每个人必须遵守的行为规范和和内心修养。把个人的道德修养，终极关怀和社会道德连在一起，是无聊且毫无意义的事情。
4） 大家都不是什么好东西。
5） “天下雨了”，这句话没有意义，但却有意味，我理解的诗就是在这个时候发生的，它什么都没说，它什么又都说了。这也就是说，诗，要无中生有，或者，有中生无。在和诗人槐树的谈话中，我提到：写诗之前，无有边际；诗成之后，犹如虚空。本雅明说，艺术作品不传达什么，对于理解它的人，它几乎不“讲述”什么。传达内容，提供信息实在不是艺术的本质特征。
6） 最近写的一首诗，最后几句是这样的：许多人不喜欢愤怒/我同意了，你们看鸟还在河边飞 /天色阴沉，就是赞美
7） 未实施的方案（2）
过程：中医学院篮球场，动用两台摄像机，绑在自行车轮上，绕场对向骑动。四人打半场球。白队穿医生工作服，蓝队运动装。所有的投篮得分必须从篮框下朝上反向穿越。半边篮球场上，提前用粉笔在地上书写参与者的诗歌。附近的洗水池旁，一辆倒置的自行车。一人穿白大褂，带听诊器，拆装自行车，工具摆放在手术盘内。水龙头开着，一套衣服靠在墙壁上，其中裤子骑在水龙头上。
说明：意图修订传统艺术的视觉形象或形式(叙事/再现方式)、修辞象征或隐喻(抽象/表现方式)，用摇晃，不稳定的摄像和反向投篮的方式来说明艺术的本质不过是一些可以更替的观念而已。而抽去人体的衣服骑在水龙头上，提醒我们完全可以抛弃形式的部分而直接去抓住观念。这同时，亦是另一种“有意味的形式”。
效果：无法预测。
实施：会有人围观，可动员他们参与活动，摄影、录相，用图片记录它出现的场景。
8） 用平静的心态看待世界，而不是天天想去撒传单，搞串联。
9） 生活中任何一件事情的价值都不能由生活之外的东西来证明。同样的，想改变我们的语言，不可能期盼通过改变我们的生活来达到，这两者之间并无因果关系。虽然生活对语言有一定限度的干扰变化的能力，但不可能从根本上扭转它。在我看来，“超越地”考虑生活，生活反而没有意义。
10） 对诗来说，上帝呆在细节中。同样的，语言标度的最低限度处才是写作最有效的地方。我一直认为，这和精神上的终极追求并不矛盾，只是经常有人把这个问题弄颠倒了。
10
天黑了，文字写到这儿似乎已结束，但我听到革命者的欢呼和傻子们的愤怒还在旷野里四处散播。
喝口茶，我的心早已扬长而去。
小引 2005/12/1于武汉
注释：
①②④ 赵汀阳 《挥霍或者拯救感觉》
③ 阿瑟?丹托 《艺术与扰乱》
⑤⑥ 邱志杰 《给我一个面具》
|